Bela Eichler aprendeu a desenhar plantas na única cidade brasileira inteiramente projetada antes de existir. Brasília é ficção científica executada em concreto: um plano piloto, escalas monumentais, uma circulação prevista para um homem que ainda não havia nascido.
A poucos quilômetros dali fica Ceilândia, feita do que não coube no desenho.
É de Ceilândia que sai parte do cinema de ficção científica mais radical do país. Adirley Queirós filmou ali naves, viajantes do tempo e insurgências entre lajes e postes de iluminação pública. O gênero não precisou ser importado. Já estava implantado no terreno.
Ainda assim, quando um filme se passa em Ceilândia, em Recife ou em Belém, boa parte do público não reconhece ali ficção científica. Aprendemos o gênero com sotaque estrangeiro e passamos a exigir dele megacorporações, naves e arranha-céus de neon.
Essa hegemonia nunca foi regra do gênero. Foi consequência de quem teve, durante décadas, espaço para publicar, filmar, distribuir e exportar. O que parece questão de gosto é disputa sobre quem tem autoridade para dizer o que conta como futuro.
Ursula K. Le Guin já havia desarmado a confusão: a ficção científica não é preditiva, é descritiva. Orwell não estava enxergando o nosso século, descrevia o dele. Huxley não previu as redes sociais, percebeu o que o conforto administrado faz com a capacidade de pensar.
Continuam atuais não porque acertaram os aparelhos, mas porque identificaram estruturas de poder que ainda estão de pé.
Mark Fisher popularizou o efeito colateral disso: ficou mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo. Sabemos descrever o colapso com riqueza de detalhes e emudecemos diante da tarefa de imaginar uma sociedade diferente. É aí que a distopia se corrompe, quando deixa de funcionar como alerta e passa a funcionar como destino.
Quem foi formado em arquitetura vê a planta antes do enredo. Em Ruptura, o horror não está no procedimento cirúrgico. Está nos corredores brancos sem janela, na simetria que não deixa esconderijo, no elevador que fabrica dois sujeitos a partir de um único corpo.
Poder, ali, é distribuição de corpos no espaço. A tecnologia apenas assina o projeto.
Há quarenta anos, quando a teoria do cinema ainda tratava a ficção científica como subproduto, Vivian Sobchack fez esse mesmo movimento nas páginas da Film Quarterly e em Screening Space, livro que se tornou canônico. Levou o gênero a sério pelo espaço que ele constrói, e não pelas máquinas que exibe. É a essa linhagem que Bela Eichler pertence, em outra latitude e em outro suporte: um canal de YouTube com mais de 200 mil inscritos, erguido por uma pessoa só.
O nosso caso é mais desconfortável que o da ficção, porque os dispositivos que nos observam foram comprados por nós, com desconto e entrega em dois dias. Aceitamos termos que não lemos. Sentimos algum prazer em ser vistos.
Existe uma coisa que só entende quem já projetou um espaço para outra pessoa habitar. Nenhum projeto começa pela forma. Começa pela orientação: de onde vem o sol, de onde vem o vento, como a luz atravessa um cômodo às quatro da tarde.
Quem aprende isso descobre cedo que luz não se fabrica. Recebe-se, desvia-se, distribui-se.
É esse o gesto que se repete, madrugada após madrugada, em cada vídeo do Futurices, com a mesma pessoa pesquisando, escrevendo, dirigindo, fotografando, montando e decidindo onde entra o silêncio e onde entra a piada que alivia o peso do raciocínio. A crítica e a criadora discutem sem trégua ali dentro, e o canal existe porque nenhuma das duas venceu.
Não é divulgação de ideias. É cálculo de insolação aplicado ao pensamento: por onde uma ideia entra em alguém, em que ângulo, a que hora do dia.
Talvez seja por isso que o amazofuturismo a interesse tanto. Existe uma palavra na formação de todo arquiteto para nomear o que ele faz: partido. O partido é a decisão originária, aquela que organiza todas as outras e da qual não se volta atrás sem refazer o projeto inteiro.
O amazofuturismo não troca a fachada do futuro. Troca o partido.
A pergunta deixa de ser como seria a Amazônia se reproduzisse o Vale do Silício. Passa a ser outra: o que o futuro se torna quando é pensado desde a floresta, desde as cosmologias indígenas, desde os saberes ribeirinhos, desde formas de conhecimento tratadas por séculos como se não fossem conhecimento.
Futuro Futuro, de Davi Pretto, vencedor do Candango de melhor longa no 58º Festival de Brasília, chegou aos cinemas com inteligência artificial, memória manipulada e um país exausto no plano de fundo. É a prova mais recente do que ela afirma há anos.
Bela Eichler (Foto: Divulgação)
Nesta entrevista Bela Eichler faz o que a boa crítica faz e a profecia jamais fará: mantém o presente e o futuro nítidos dentro do mesmo enquadramento.
A entrevista foi concedida ao mestre e doutorando do programa de Pós-Graduação em História Comparada (PPGHC) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Thiago Gama.
Em seu vídeo sobre distopias, você pergunta: “Por que, mesmo já sentindo essa confusão toda do dia a dia, a gente ainda é seduzido por visões de futuro ainda mais sombrias?” Essa é uma chave de leitura que conecta Admirável Mundo Novo, 1984 e Fahrenheit 451 com o nosso presente. Como você vê a responsabilidade do crítico de ficção científica em um momento em que a realidade já parece ter ultrapassado a distopia?
Bela Eichler – Pergunta muito interessante. Eu confesso que tenho um pouco de resistência à frase de que “a realidade ultrapassou a distopia”. Eu entendo perfeitamente de onde ela vem, porque às vezes a gente abre o jornal (se é que essas relíquias ainda existem) ou entra nas redes sociais e parece que está diante de um roteiro que seria considerado exagerado alguns anos atrás. Mas acho que essa sensação diz menos sobre a realidade ter se tornado mais inventiva do que a ficção e mais sobre ela ter ficado cada vez mais difícil de interpretar. São tantas transformações acontecendo ao mesmo tempo (inteligência artificial, vigilância digital, mudanças climáticas, crises políticas, precarização do trabalho, manipulação algorítmica) que a gente tem a impressão de estar sempre tentando alcançar o próprio presente.
Nesse contexto, a ficção científica oferece alguma coisa muito importante que é uma linguagem para organizar essas angústias. Ela pega medos que ainda são difusos e transforma tudo em imagens, personagens, sociedades e conflitos que conseguimos observar de fora. É como se ela criasse uma distância segura (e muito catártica) para que a gente consiga encarar questões que, na vida real, estão próximas demais e misturadas demais para serem compreendidas com clareza.
Por isso, não acho que a principal função de uma distopia seja prever o futuro. A diva Ursula K. Le Guin escreveu que o propósito de um experimento mental não é prever o futuro, mas descrever a realidade, o mundo presente. E concluiu de uma maneira que resume muito do que penso sobre o gênero: “A ficção científica não é preditiva; é descritiva”.
Quando lemos 1984, por exemplo, é muito tentador fazer uma lista de tudo o que Orwell teria “acertado”: as câmeras, a vigilância, a manipulação da linguagem, o controle da informação. Só que Orwell não estava olhando magicamente para o nosso século. Ele estava observando os regimes totalitários, a propaganda política e as disputas pelo controle da realidade que já existiam em seu próprio tempo. Da mesma forma, em Admirável Mundo Novo, Aldous Huxley não precisou conhecer as redes sociais para falar de uma sociedade anestesiada pelo consumo, pelo entretenimento e pela busca constante por conforto e satisfação imediata, quase sempre embalados por algum “soma” da vez, que promete acrescentar felicidade, mas pode também acabar subtraindo reflexão. Já Ray Bradbury, em Fahrenheit 451, também não precisava imaginar exatamente os dispositivos que usaríamos hoje (apesar de ter chegado bizarramente perto) para criar uma sociedade cercada por telas, distrações permanentes e cada vez mais inclinada a evitar tudo aquilo que exige reflexão, confronto ou desconforto.
Essas obras continuam atuais não necessariamente porque acertaram os objetos tecnológicos que usaríamos, mas porque perceberam estruturas de poder e comportamentos humanos que permanecem entre nós. Então, pra mim, o que ocorre é que a tecnologia muda muito rápido enquanto algumas angústias humanas mudam bem mais devagar.
Talvez por isso a gente continue tão seduzido por visões sombrias do futuro. A distopia assusta, mas também organiza o medo, digamos assim. É menos angustiante olhar para uma sociedade fictícia em que todos são vigiados do que tentar compreender uma realidade em que nós mesmos compramos os dispositivos que coletam nossos dados, aceitamos termos que não lemos e ainda sentimos prazer quando somos vistos.
Na ficção, o problema costuma ter um rosto, uma instituição ou um sistema claramente identificável. Na vida real, quase sempre somos participantes das estruturas que nos incomodam, e isso, para mim, é ainda mais inquietante. Não porque sejamos os únicos responsáveis por elas, mas porque também ajudamos a alimentá-las todos os dias. Buscamos conforto na tecnologia, delegamos decisões aos algoritmos, passamos cada vez mais tempo diante das telas e, agora, começamos a transferir até parte do nosso pensamento para ferramentas de inteligência artificial. Nada disso é necessariamente ruim por si só (eu adoro tecnologia e dificilmente estaria fazendo o trabalho que faço sem ela), mas a ficção científica nos lembra de fazer uma pergunta importante: em que momento a conveniência deixa de ser uma escolha e passa a moldar silenciosamente a forma como pensamos, nos relacionamos e enxergamos o mundo?
Também existe um aspecto curioso, porque a nossa imaginação foi muito treinada para visualizar o colapso. Conseguimos imaginar cidades destruídas, pandemias, guerras nucleares, regimes autoritários, catástrofes ambientais e máquinas se voltando contra a humanidade com uma riqueza impressionante de detalhes (ainda bem). Mas temos uma dificuldade enorme para imaginar sociedades verdadeiramente diferentes da nossa. Mark Fisher popularizou, em Realismo capitalista, aquela ideia famosa de que é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo. Acho que parte do fascínio contemporâneo pela distopia vem justamente daí, de como a gente consegue imaginar o mundo terminando, mas não consegue imaginar o mundo mudando. É justamente aí que movimentos como o solarpunk me parecem tão importantes, afinal eles lembram a gente que imaginar alternativas também é um exercício político e criativo.
E é nesse ponto que eu vejo uma responsabilidade importante para quem trabalha com crítica de ficção científica. Não acho que o papel do crítico seja apontar para uma obra e dizer “Eita ferro! Tão vendo? Isso vai acontecer!”. Quando a gente faz isso, corremos o risco de transformar a ficção científica numa espécie de horóscopo tecnológico, em que o valor de uma história depende da quantidade de previsões que ela acertou. Para mim, o mais interessante não é perguntar se Orwell, Huxley ou Bradbury adivinharam o futuro, mas o que essas obras ainda conseguem revelar sobre seu próprio tempo e também sobre o nosso presente.
A crítica pode ajudar a construir essas pontes. Por exemplo, quando uma série como Ruptura apresenta uma tecnologia capaz de separar as memórias pessoais das profissionais, a discussão mais interessante não é se algum dia esse procedimento será cientificamente possível, mas sim o que essa ideia revela sobre a maneira como enxergamos o trabalho e sobre as violências que aceitamos quando elas vêm embaladas por uma linguagem corporativa simpática. Quando Gattaca fala de seleção genética, ela também está falando de meritocracia. Quando Ex Machina fala de inteligência artificial, está falando de poder, objetificação e controle. A tecnologia é a ferramenta narrativa, mas o objeto de investigação continua sendo o ser humano.
Por isso, eu acho que o papel da crítica não é entregar respostas prontas, mas ampliar as perguntas que uma obra desperta na gente. Também é resistir a uma leitura fatalista das distopias, porque existe um perigo em repetir o tempo inteiro que estamos vivendo em 1984, em Admirável Mundo Novo ou em um episódio de Black Mirror já que, a partir daí, a gente começa a tratar essas realidades como inevitáveis, fora que a distopia deixa de funcionar como alerta quando passa a funcionar como destino.
Eu analiso essas histórias não porque acredito que elas necessariamente vão acontecer, mas porque acredito que ainda podem ser evitadas (sim, existe otimismo nesse coração). A ficção científica pode mostrar futuros terríveis, mas também lembra a gente, mesmo que de maneira indireta, que todo futuro nasce de escolhas feitas no presente. Se uma história consegue imaginar como uma sociedade chegou ao pior cenário possível, ela também nos permite perguntar em que momento aquele caminho poderia ter sido interrompido.
E talvez a responsabilidade do crítico, num momento em que a realidade parece tão distópica, seja justamente devolver às pessoas essa sensação de possibilidade. Mostrar que tecnologia não é uma força da natureza que simplesmente acontece conosco, que nenhum sistema é inevitável e que o futuro não chega pronto. Ele é disputado, construído e, muitas vezes, limitado pela nossa própria capacidade de imaginar alternativas.
A boa ficção científica não nos oferece apenas previsões. Ela amplia o nosso repertório de possibilidades e, se existe uma responsabilidade para quem fala sobre o gênero, acredito que não seja convencer as pessoas de que o futuro será necessariamente pior. É lembrar que ele continua em aberto.
O cinema brasileiro de ficção científica sempre foi tratado como um gênero marginal, mas Futuro Futuro, de Davi Pretto — grande vencedor do 58º Festival de Brasília —, prova que há uma vitalidade pulsante no Sul. Você, que tem mapeado esse cenário no Futurices, como avalia o momento atual da sci-fi brasileira? E o que ainda falta para que esses filmes rompam a bolha dos festivais?
Bela Eichler – Eu gosto muito dessa pergunta porque ela parte de uma ideia que me incomoda há um tempão que é a de que a ficção científica brasileira seria uma espécie de “exceção” ou um fenômeno recente. Na verdade, eu acho que ela sempre existiu enquanto o que nem sempre existiu foi espaço para ela ser vista. Talvez a gente esteja vivendo menos um momento em que a sci-fi brasileira finalmente nasceu e mais um momento em que as pessoas começaram a prestar atenção nela.
Quando a gente olha para obras como Branco Sai, Preto Fica, Era Uma Vez Brasília, Divino Amor, A Nuvem Rosa e, agora, Futuro Futuro, fica claro que existe uma produção consistente acontecendo há anos. São filmes muito diferentes entre si, mas todos parecem entender que a ficção científica brasileira não precisa tentar reproduzir o imaginário gringo para funcionar.
Existe uma expectativa muito forte de que ficção científica precise ter cidades ultratecnológicas, naves espaciais, alienígenas verdes melequentos, megacorporações ou robôs humanoides para ser reconhecida como tal. Só que a ficção científica brasileira costuma seguir outro caminho. Ela explora questões que já fazem parte da nossa experiência cotidiana como desigualdade, violência, religião, memória, mudanças climáticas, território, relações de trabalho, e pergunta como elas podem se transformar nas próximas décadas.
Não é uma ficção científica que abandona o Brasil para imaginar o futuro; é uma ficção científica que pergunta como o Brasil continuará sendo Brasil no futuro. E, para mim, isso é muito mais interessante do que simplesmente tentar reproduzir modelos estrangeiros.
Acho que Futuro Futuro conversa justamente com esse movimento. Pelo que conheço da proposta do filme, ele usa elementos clássicos da ficção científica, como inteligência artificial e manipulação da memória, para falar de questões profundamente brasileiras e contemporâneas. Isso me parece um ótimo exemplo de como o gênero pode ser usado não para escapar da nossa realidade, mas para enxergá-la de outro ângulo.
Também acho interessante observar que muitos desses filmes surgem a partir de um olhar muito localizado. Eles não tentam esconder o sotaque, o território ou os conflitos sociais em nome de uma suposta universalidade. E, ironicamente, talvez seja justamente isso que torne essas obras universais, afinal, eu acredito muito que, quanto mais uma obra parte de uma experiência concreta, mais ela consegue dialogar com outras realidades e pessoas.
Sobre romper a bolha dos festivais, eu confesso que não acredito que exista uma resposta simples. Claro que financiamento e políticas públicas são fundamentais, mas, para mim, existe um problema que começa antes mesmo da produção que é o nosso “imaginário”.
Como falei de início, durante décadas, fomos ensinados a associar ficção científica a determinados cenários, principalmente norte-americanos. Aliás, o heliporto oficial dos ETs parece ser Nova York, né? Que coisa... Então, quando um filme se passa em Porto Alegre, Recife, Ceilândia ou Belém e usa a ficção científica para falar dessas realidades, parte do público simplesmente não reconhece aquilo como ficção científica.
Também acho que a forma como comunicamos esses filmes faz diferença. Muitas vezes eles chegam ao público apresentados primeiro como “vencedores de festivais”, quando talvez o que despertasse curiosidade fosse justamente a premissa. Se alguém me diz que um filme ganhou um prêmio importante, eu fico feliz por ele, mas, se alguém me diz que existe um filme brasileiro sobre uma inteligência artificial capaz de reconstruir memórias em um país devastado pela crise climática, eu já estou com “coquinha” e pipoca na mão.
No fim das contas, eu sou bastante otimista com o momento da ficção científica brasileira (sim, existe otimismo nesse coração, de novo). Tenho a impressão de que ela está cada vez menos preocupada em provar que consegue fazer o que Hollywood faz e cada vez mais interessada em descobrir o que só ela pode fazer, a partir do seu território, da sua história e das suas próprias experiências.
E talvez seja justamente aí que esteja a sua maior potência. Não em tentar produzir uma ficção científica “com sotaque brasileiro”, mas em entender que o Brasil, com todas as suas contradições, já é um excelente ponto de partida para imaginar o futuro.
Ao divulgar o Amazofuturismo e ao valorizar autores como Rogério Pietro, você se conecta a um movimento que pensa o futuro a partir da Amazônia, e não do Vale do Silício. Como você vê a relação entre a ficção científica latino-americana e a tradição europeia/norte-americana? Existe uma “sci-fi do Sul Global” com identidade própria? Sul global tem experiências diferentes
Bela Eichler – Eu confesso que fico um pouco cabreira quando a gente fala em “uma ficção científica do Sul Global”, porque parece que estamos colocando debaixo do mesmo guarda-chuva experiências culturais extremamente diferentes. A América Latina, a África, o Sudeste Asiático e tantos outros lugares compartilham algumas marcas históricas, como a colonização e diferentes formas de desigualdade, mas isso não significa que imaginem o futuro da mesma maneira. Então, se existe uma sci-fi do Sul Global, acho que ela é muito menos uma identidade única e muito mais uma conversa entre diferentes formas de imaginar o amanhã.
Ao mesmo tempo, também acho que existe um ponto de encontro entre essas obras. Durante muito tempo, boa parte da ficção científica que circulou pelo mundo foi produzida a partir de países que ocupavam posições centrais na economia, na indústria e na tecnologia. Isso acabou moldando o nosso próprio imaginário sobre o futuro. A gente cresceu acreditando que ele sempre teria sotaque norte-americano ou europeu, aconteceria em megacidades ultratecnológicas e seria conduzido pelas mesmas referências culturais que já conhecíamos.
Só que isso nunca foi uma regra da ficção científica, mas sim uma consequência de quem teve mais espaço para publicar, filmar, distribuir e exportar suas histórias.
Talvez por isso eu ache tão interessante o momento que estamos vivendo. Não porque exista uma disputa para decidir qual visão de futuro vai substituir a outra, mas porque finalmente começamos a enxergar que existem muitos futuros possíveis. Eu não quero um mundo sem Blade Runner, sem Ursula K. Le Guin ou sem Isaac Asimov. Eu quero um mundo em que essas histórias possam conviver com o Amazofuturismo, com o Afrofuturismo, com a ficção científica indígena, andina, caribenha e tantas outras formas de imaginar o amanhã. Ora, quanto mais perspectivas diferentes a gente coloca em diálogo, mais rica a ficção científica se torna, não?
É justamente isso que mais me encanta no Amazofuturismo. Acho que ele não propõe apenas uma estética diferente ou um cenário diferente. Ele muda o ponto de partida da imaginação.
Em vez de perguntar como seria a Amazônia se ela reproduzisse o mesmo modelo tecnológico do Vale do Silício, ele faz uma pergunta muito mais interessante: e se o futuro fosse pensado a partir da própria Amazônia? A partir dos conhecimentos produzidos por quem vive aquele território, da relação com a floresta, das cosmologias indígenas, das comunidades ribeirinhas e de outras formas de produzir ciência e tecnologia que, durante muito tempo, foram tratadas como se não fossem conhecimento.
Isso conversa muito com uma ideia que eu gosto bastante e que aparece em diferentes áreas do pensamento contemporâneo: tecnologia não é só aquilo que sai de um laboratório ou de uma startup. Ela também nasce da forma como uma sociedade aprende a resolver problemas, transmite conhecimento e constrói sua relação com o mundo.
Talvez seja justamente aí que a ficção científica latino-americana encontre uma identidade muito interessante. Não porque ela rejeite a tradição europeia ou norte-americana, mas porque ela amplia essa conversa. Em vez de imaginar um único caminho para o futuro, ela lembra que existem muitos e que esses caminhos dependem da história, da cultura, da geografia e das perguntas que cada sociedade decide fazer.
No fundo, eu acho que a maior contribuição desses movimentos não é imaginar tecnologias diferentes. É imaginar perguntas diferentes.
Durante muito tempo, a ficção científica perguntou como seria o futuro da humanidade. Movimentos como o Amazofuturismo também nos convidam a perguntar de qual humanidade estamos falando, e eu acho que essa é uma mudança muito poderosa, porque ela amplia o nosso repertório de futuros possíveis sem apagar aqueles que já existiam.
Se na resposta anterior eu dizia que a boa ficção científica amplia o nosso repertório de possibilidades, talvez aqui eu complete dizendo que ela também amplia o nosso repertório de referências e isso faz toda a diferença. Afinal, quando só um grupo imagina o futuro, o risco é que a gente comece a acreditar que existe apenas um jeito de chegar até ele. Quando mais vozes entram nessa conversa, o futuro deixa de ser um destino único e passa a ser um espaço de disputa, criação e diversidade.
Você é crítica de cinema, mas também videomaker, fotógrafa e arquiteta de formação. O olhar que constrói o Futurices é um olhar híbrido, que entende a imagem como linguagem total. Existe, na sua trajetória, uma tensão entre a crítica — que analisa o que já foi feito — e a criação — que propõe algo novo? Ou essas duas dimensões se alimentam?
Bela Eichler – Eu adorei essa pergunta porque ela me fez pensar em uma tensão que eu nunca tinha nomeado, mas que realmente existe. Acho que criar e criticar são atividades que vivem em diálogo dentro da minha cabeça, e nem sempre esse diálogo é pacífico.
Eu nunca me apresentei como crítica de cinema. Sempre gostei mais da ideia de alguém que usa filmes, séries, livros e jogos como ponto de partida para pensar o mundo. Mas, olhando para trás, eu percebo que, enquanto analisava essas obras, também estava aprendendo a criar. O Futurices nunca foi só um espaço para comentar filmes, séries ou livros. Cada vídeo exige pesquisa, escrita, roteiro, direção, fotografia, gravação, edição, thumbnail, escolha de trilha, ritmo, enquadramento... Na maior parte do tempo eu faço tudo isso sozinha. De certa forma, ser criadora de conteúdo hoje é ser uma pequena produtora independente e isso muda completamente a forma como eu enxergo o trabalho criativo dos outros.
Antes eu analisava principalmente o resultado. Hoje eu também consigo imaginar os bastidores. Quando vejo uma solução de montagem muito elegante, uma fotografia bonita ou um roteiro que parece simples, eu penso em todas as escolhas, perrengues, tentativas e versões que provavelmente existiram até aquilo chegar na tela. Então, eu diria que criar me deixou muito menos interessada em apontar erros e muito mais interessada em entender escolhas. É claro que produzir um vídeo para o YouTube é muito diferente de realizar um longa-metragem, mas, guardadas as proporções, o processo criativo também é feito de decisões, tentativas e revisões constantes.
Ao mesmo tempo, a crítica também interfere na criação. Quanto mais repertório a gente acumula, mais difícil fica desligar essa voz que está constantemente analisando tudo. Às vezes ela é uma grande aliada. Me ajuda a perceber quando um argumento está confuso, quando um vídeo perdeu ritmo ou quando uma ideia ainda não amadureceu. Outras vezes ela aparece cedo demais e começa a julgar um roteiro antes mesmo de ele ter tido a chance de existir (inclusive, ela tá aqui comigo agora, a danada). Acho que todo mundo que trabalha com criatividade conhece um pouco essa sensação.
Talvez por isso eu tenha aprendido que existe um momento para analisar e outro para criar. Quando estou escrevendo, tento deixar a curiosidade falar mais alto do que a autocrítica. A análise vem depois, quando já existe alguma coisa construída. Se a crítica chega cedo demais, ela corre o risco de impedir que uma ideia floresça.
A arquitetura também me ensinou bastante sobre isso. Existe uma ideia muito presente na formação de um arquiteto de que forma e função não competem entre si. Elas se transformam mutuamente. Acho que eu levo esse pensamento para tudo o que faço. Um vídeo não é só o texto que está sendo dito. É também o ritmo da edição, a fotografia, a trilha, os silêncios, os memes, as “piadinhas de tiozão” que quebram um raciocínio mais denso, a forma como uma imagem conversa com a outra. A linguagem audiovisual é feita dessas camadas, e talvez por isso eu nunca tenha conseguido separar completamente análise e criação.
No fim das contas, eu percebo que elas fazem perguntas diferentes sobre o mesmo objeto. A crítica tenta entender por que uma obra produz determinado efeito. A criação tenta produzir esse efeito em outra pessoa. As duas exigem observação, repertório e sensibilidade. As duas começam do mesmo lugar, que é a curiosidade.
Então, sim, existe uma tensão. Elas vivem batendo boca aqui na minha cabeça. Mas, sinceramente, eu acho que o Futurices só existe justamente porque nenhuma das duas conseguiu vencer essa discussão.
Por fim, e pensando no que discutimos com Sabrina Fernandes sobre o colapso do capitalismo e com Donatella Di Cesare sobre o tecnofascismo: em um Brasil onde as plataformas digitais são dominadas por algoritmos que premiam o sensacionalismo, qual o papel de quem produz conteúdo sobre cultura, cinema e pensamento crítico? Ainda é possível furar a bolha sem se render à lógica dos cliques?
Bela Eichler – Eu acho que existe uma ideia muito difundida de que, na internet de hoje, a gente precisa escolher entre fazer conteúdo profundo ou fazer conteúdo que alcance pessoas. Como se pensamento crítico e comunicação acessível fossem incompatíveis. Eu nunca acreditei muito nessa divisão.
É claro que as plataformas digitais influenciam a forma como a gente consome informação. Os algoritmos tendem a privilegiar aquilo que desperta reações rápidas, indignação, certezas absolutas e conflito. Não porque tenham uma intenção política própria, mas porque esse tipo de conteúdo costuma manter as pessoas engajadas por mais tempo. Talvez por isso o tal do rage bait tenha virado quase um gênero da internet. Parece que, hoje, provocar uma reação vale mais do que provocar uma reflexão. O problema é que, quando essa lógica se torna dominante, existe um risco enorme de a complexidade parecer um defeito. Afinal, explicar costuma dar mais trabalho do que simplificar. Fazer uma pergunta costuma render menos cliques do que oferecer uma resposta definitiva.
Talvez por isso eu veja o papel de quem produz conteúdo sobre cultura de uma forma um pouco diferente. Eu nunca enxerguei filmes, livros ou séries só como entretenimento. Eles são maneiras de pensar. São espaços onde a gente pode experimentar ideias, questionar valores e imaginar outros modos de viver antes mesmo que eles existam no mundo real. E, curiosamente, acho que isso conversa muito com a própria ficção científica, afinal ela lembra que aquilo que hoje parece inevitável já foi imaginado de muitas outras formas.
No Futurices, eu sempre tento partir desse lugar. Uso memes e humor duvidoso no meio da explicação, não porque acredito que pensamento crítico precise ser “disfarçado”, mas porque eu acho que linguagem também é uma forma de acolhimento. Existe uma diferença muito grande entre simplificar uma ideia e tornar essa ideia acessível. Quando a gente consegue fazer alguém se interessar por uma discussão filosófica por causa de um filme de ficção científica, por exemplo, talvez já tenha construído uma ponte importante.
Por isso, eu nem sei se gosto tanto da expressão “furar a bolha”. Ela passa a impressão de que existe um lado de dentro e um lado de fora, quase como uma disputa para conquistar territórios. Eu prefiro pensar em construir pontes. Nem todo mundo vai chegar a um vídeo procurando um debate sobre tecnologia, capitalismo ou democracia. Às vezes a pessoa chega porque gosta de Jurassic Park, Black Mirror ou Ruptura. Se ela sai dali levando uma pergunta nova, para mim isso já valeu a conversa.
Eu também acho importante reconhecer que ninguém escapa completamente da lógica das plataformas. Eu penso em títulos, thumbnails, ritmo de edição e retenção como qualquer criador de conteúdo. Fingir que isso não existe seria desonesto. A diferença, para mim, está em perguntar a serviço de quê essas ferramentas estão sendo usadas. Elas servem apenas para capturar atenção ou também ajudam a criar uma experiência que desperte curiosidade, reflexão e vontade de continuar questionando?
No fim das contas, talvez o papel de quem produz conteúdo sobre cultura hoje seja justamente preservar a nossa capacidade de imaginar. Porque toda forma de autoritarismo, de concentração de poder ou de pensamento único começa convencendo a gente de que não existe alternativa. E toda boa história faz exatamente o contrário. Ela abre uma fresta, amplia o nosso repertório e lembra que o futuro continua em disputa. Enquanto a gente ainda for capaz de imaginar outros caminhos, nenhum algoritmo consegue decidir completamente para onde vamos.
CEILÂNDIA
Região administrativa do Distrito Federal fundada em 27 de março de 1971. O nome não vem de um topônimo nem de um fundador: vem da sigla CEI, de Campanha de Erradicação de Invasões, programa lançado pelo governador Hélio Prates da Silveira e presidido pela primeira-dama Vera de Almeida Silveira. O secretário Otomar Lopes Cardoso batizou o loteamento juntando a sigla ao sufixo “lândia”, derivado do inglês land, que estava na moda. Ao “lândia” da erradicação foram transferidos os moradores da Vila do IAPI e das vilas Tenório, Esperança, Bernardo Sayão e Colombo, além dos morros do Querosene e do Urubu. Em 1971 já havia 17.619 lotes demarcados, de 10 por 25 metros, numa área de 20 quilômetros quadrados nas antigas terras da Fazenda Guariroba, a cerca de 30 quilômetros do Plano Piloto. Água encanada chegou seis anos depois da fundação; a rede de esgoto começou a ser instalada em 1983. Ceilândia só se tornou região administrativa em 1989. É hoje a mais populosa do Distrito Federal.
ADIRLEY QUEIRÓS
Diretor, roteirista e produtor nascido em Morro Agudo de Goiás, em 1970. Chegou a Brasília aos três anos e mudou-se para Ceilândia no início dos anos 1970, onde reside e onde realiza a maior parte de sua obra. Ex-jogador de futebol. Seus filmes operam num regime que ele chama de “etnografia da ficção”: os atores usam os próprios nomes, o território é filmado documentalmente e a trama é de ficção científica.
Branco Sai, Preto Fica (2014). Melhor filme no 47º Festival de Brasília. Um viajante intergaláctico é enviado para reunir provas sobre um episódio de violência policial ocorrido num baile black em 1986. A ação se passa em 2073, num Distrito Federal em que moradores de Ceilândia precisam de passaporte para entrar em Brasília.
Era Uma Vez Brasília (2017). Menção honrosa do júri em Locarno. Um agente intergaláctico é enviado do planeta Sol Nascente (nome da maior ocupação do DF) para assassinar Juscelino Kubitschek no dia da inauguração da capital. Erra o alvo no tempo e aterrissa na Ceilândia de 2016.
FUTURO FUTURO
Longa de Davi Pretto, cineasta gaúcho, quarto de sua filmografia depois de Castanha (2014), Rifle e Continente (2024). Estreia mundial na competição Proxima do Festival Internacional de Karlovy Vary, na República Tcheca. No 58º Festival de Brasília, levou o Troféu Candango de melhor longa pelo júri oficial, além de melhor roteiro e melhor montagem (Bruno Carboni), com menção honrosa ao ator Zé Maria Pescador. Estreou no circuito comercial brasileiro em 23 de julho de 2026, por Cajuína Filmes e Atelier W. Produção da Vulcana Cinema, com Paola Wink e Jessica Luz.
A trama acompanha K, um homem de 40 anos sem memória, acolhido por um clickworker de 60 anos numa parte empobrecida de uma cidade brasileira em chuva permanente. Porto Alegre foi transformada em metrópole distópica marcada por crise climática, gentrificação e um estágio avançado de inteligência artificial.
O dado que a peça pede que se registre: o filme foi rodado em 16 dias e teve as filmagens interrompidas por meses pela enchente do Rio Grande do Sul, em maio de 2024. Locações previstas foram destruídas. Sem recursos para refazer as diárias, Pretto passou a gerar por inteligência artificial as imagens que faltavam, incorporando a ferramenta que o filme tematiza como solução material para terminá-lo. Um filme sobre catástrofe climática e IA foi concluído com IA por causa de uma catástrofe climática.
DIVINO AMOR E A NUVEM ROSA
Divino Amor (2019), de Gabriel Mascaro, pernambucano nascido em 1983. Estreou no Festival de Sundance, seção World Cinema Dramatic Competition, e passou pela Berlinale. Ambientado no Brasil de 2027, acompanha uma escrivã de cartório profundamente religiosa (Dira Paes) que usa o balcão do serviço público para dissuadir casais do divórcio, ao mesmo tempo em que frequenta uma igreja de liturgia hedonista destinada apenas a casais. A ficção científica aqui não é a nave: é a burocracia teologizada.
A Nuvem Rosa (2021), estreia de direção de Iuli Gerbase, apresentada no Festival de Sundance em janeiro daquele ano. Duas pessoas que mal se conhecem ficam presas num apartamento enquanto uma nuvem rosa letal permanece no céu. O roteiro foi escrito antes da pandemia, o que a diretora fez questão de anotar em cartela de abertura do filme.
Os dois títulos servem para desmontar o pressuposto de que a ficção científica brasileira nasceu ontem: são de 2019 e 2021, anteriores a Futuro Futuro, e nenhum dos dois contém uma nave.
AMAZOFUTURISMO
Subgênero da ficção científica que desloca o ponto de partida da imaginação do futuro para o bioma amazônico e para os povos originários da floresta, tomados como protagonistas e não como cenário ou vítima. Geneticamente vinculado ao solarpunk e ao afrofuturismo, este último entendido como a corrente que articula tecnologia e ancestralidade a partir das vivências da diáspora africana.
A formulação mais desenvolvida e mais utilizada é a do escritor Rogério Pietro, que estruturou o subgênero em cinco pilares e o desenvolveu numa série de seis livros. Segundo o próprio autor, o amazofuturismo é um conceito estético, não um manifesto político nem um tratado de antropologia dos povos indígenas.
A primeira obra literária publicada sob o rótulo foi o conto Sistema Amary, de Maria Eduarda Rodrigues, em dezembro de 2020, na edição 2 da revista Tricerata. O primeiro romance amazofuturista saiu em janeiro de 2021.
A discussão acadêmica sobre o conceito já existe e não é unânime. Em ensaio publicado na revista Zanzalá, da UFJF, o pesquisador Vitor Castelões Gama (UnB) reconhece a definição de Pietro como a mais completa em circulação, mas aponta nela uma tendência ao exotismo, e propõe como contraponto a multiplicidade da Amazônia, sugerindo a Tetralogia Amazônia, de Benedicto Monteiro, como outra chave de leitura possível para uma ficção científica amazônica.
SOLARPUNK
Movimento de ficção especulativa, arte, moda e ativismo organizado em torno de uma única pergunta: como seria uma civilização sustentável e como se chega até ela. O sufixo “punk” vem da linhagem do cyberpunk e do steampunk, mas o programa é invertido: onde o cyberpunk propõe high tech, low life, o solarpunk propõe energia renovável, soluções locais, cultura maker e integração entre tecnologia e natureza. Pode ser utópico ou apenas otimista, mas por definição nunca distópico.
O termo começou a circular por volta de 2008 e não tem texto fundador único, ao contrário do cyberpunk. O que existe é um Manifesto Solarpunk colaborativo, de formalização posterior, cuja frase mais citada é: somos solarpunks porque o otimismo nos foi roubado e estamos reivindicando sua posse.
Registro relevante: o Brasil tem precedência editorial no gênero. A antologia Solarpunk: histórias ecológicas e fantásticas em um mundo sustentável foi publicada aqui em 2012, antes da consolidação internacional do rótulo. Do mesmo campo brasileiro derivam variações regionais, como o sertãopunk.
REALISMO CAPITALISTA
Conceito formulado pelo teórico cultural britânico Mark Fisher (1968 a 2017), professor no Departamento de Cultura Visual do Goldsmiths, Universidade de Londres, e conhecido pelo blog k-punk. Designa a sensação difundida de que o capitalismo não é apenas o único sistema político e econômico viável, mas de que já não é possível sequer imaginar uma alternativa coerente a ele. O livro saiu em 2009, pela Zero Books, editora que Fisher ajudou a fundar, e chegou ao Brasil em 2020 pela Autonomia Literária.
Ponto de precisão: A frase “é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo” não é de Fisher e ele não a reivindica. No próprio livro, ao comentar uma cena de Filhos da Esperança, de Alfonso Cuarón, ele escreve que é inevitável lembrar da frase “atribuída a Fredric Jameson e Slavoj Žižek”. Fisher a toma como ponto de partida e a converte em conceito. Ou seja: ele popularizou e sistematizou, não cunhou.
A própria expressão “realismo capitalista” tampouco é invenção dele: circulou nos anos 1960 entre artistas alemães como paródia do realismo socialista. O que Fisher faz é ressignificá-la e ampliá-la para abarcar cultura, educação, trabalho e até o modo de adoecer.
“NÃO É PREDITIVA, É DESCRITIVA”
A formulação é de Ursula K. Le Guin e está na introdução que ela escreveu em 1976 para a reedição de A mão esquerda da escuridão, romance publicado originalmente em 1969.
O argumento completo importa, porque é mais forte do que a frase isolada. Le Guin começa recusando a definição corrente de ficção científica como gênero extrapolativo, aquele que pega uma tendência do presente, purifica, intensifica e projeta no futuro sob a fórmula “se isso continuar, isto vai acontecer”. Ela compara o procedimento ao do cientista que administra doses concentradas de um aditivo alimentar a camundongos para prever o que aconteceria a humanos que o ingerissem em pequenas quantidades por muito tempo: o resultado é sempre câncer. E o resultado da extrapolação estrita, diz ela, é sempre algum ponto entre a extinção gradual da liberdade humana e a extinção total da vida terrestre.
A alternativa que propõe é o experimento mental no sentido em que Schrödinger e outros físicos usavam o termo: não serve para prever o futuro, serve para descrever a realidade presente. Daí a conclusão: previsão é ofício de profetas, videntes e futurólogos, não de romancistas.
RUPTURA, GATTACA, EX MACHINA
As três obras que funcionam como demonstração ao longo da entrevista.
Ruptura (Severance), série criada por Dan Erickson e dirigida principalmente por Ben Stiller, com Aoife McArdle. Estreou na Apple TV+ em 18 de fevereiro de 2022, com nove episódios; a segunda temporada estreou em 17 de janeiro de 2025, com dez. Na Lumon Industries, funcionários passam por um procedimento cirúrgico que separa integralmente as memórias do trabalho das da vida pessoal, produzindo dois sujeitos num mesmo corpo, o “interno” e o “externo”. A ideia nasceu de um emprego administrativo que Erickson teve numa fábrica de portas.
Gattaca (1997), escrito e dirigido por Andrew Niccol, neozelandês, em sua estreia. O título é composto pelas letras G, A, T e C, iniciais das quatro bases nitrogenadas do DNA. Numa sociedade organizada por seleção genética, um “inválido” assume a identidade de um membro da elite genética para conseguir ir ao espaço. A eugenia no filme não opera por decreto: opera por currículo.
Ex Machina, escrito e dirigido por Alex Garland, também em estreia na direção. Um programador é convidado a aplicar o teste de Turing a uma inteligência artificial em corpo feminino, na casa isolada do fundador da empresa. Venceu o Oscar de melhores efeitos visuais e rendeu a Garland indicação a roteiro original.
RAGE BAIT
Conteúdo publicado com o propósito deliberado de provocar raiva e indignação, porque a reação negativa gera tanto ou mais engajamento que a positiva, e o alcance é calculado sobre engajamento, não sobre aprovação. Traduz-se como “isca de raiva”.
Não é gíria de nicho: foi eleita palavra do ano de 2025 pela Oxford University Press, anunciada em 1º de dezembro daquele ano, depois de ter o uso triplicado ao longo do ano. Sucedeu brain rot, escolhida em 2024 para descrever a deterioração mental associada ao consumo incessante de conteúdo trivial. Segundo Casper Grathwohl, presidente da Oxford Languages, as duas formam um ciclo: a indignação gera engajamento, o algoritmo amplifica, a exposição constante esgota. A síntese dele foi mais direta: antes a internet queria nossos cliques, agora quer nossa raiva.
Da mesma família semântica vem rage farming, a produção industrial e continuada desse tipo de conteúdo.
VIVIAN SOBCHACK
Professora emérita da School of Theater, Film and Television da UCLA. Primeira mulher eleita presidente da Society for Cinema and Media Studies, cargo que ocupou entre 1985 e 1987, e depois agraciada com o Distinguished Career Achievement Award da mesma sociedade, em 2012. Foi por duas décadas a única acadêmica no conselho diretor do American Film Institute. Recebeu em 1995 o Pilgrim Award, da Science Fiction Research Association, por contribuição de toda uma vida aos estudos de ficção científica. Publicou em periódicos como Film Quarterly, Film Comment, Camera Obscura, Representations e Quarterly Review of Film and Video.
Seu livro sobre o gênero começou como dissertação de mestrado, defendida na UCLA em 1976, e foi publicado como The Limits of Infinity: The American Science Fiction Film 1950-1975. Em 1987 foi ampliado e rebatizado Screening Space: The American Science Fiction Film; em 1997 ganhou segunda edição ampliada pela Rutgers University Press, que é a que circula como referência.
A contribuição que interessa aqui: Sobchack tratou a ficção científica como objeto teórico legítimo numa época em que a teoria do cinema a considerava subproduto, e o fez analisando o espaço que o gênero constrói e os sons que ele produz, e não o inventário de máquinas que exibe.
FISHER, Mark. Realismo capitalista: é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo? Tradução de Rodrigo Gonsalves, Jorge Adeodato e Maikel da Silveira. 1. ed. São Paulo: Autonomia Literária, 2020.
LE GUIN, Ursula K. A mão esquerda da escuridão. Tradução de Susana L. de Alexandria. São Paulo: Aleph, 2019.