07 Junho 2024
Caravaggio nos arrasta para um encontro de corpos pobres, de corpos torturados. Um longo pensamento filosófico nos ensina como é crucial a relação entre o poder e os corpos: e, naquela mão que entra no corpo de Jesus, vemos realmente a quintessência do pensamento e da pintura de Caravaggio
O comentário é do historiador da arte Tomaso Montanari, professor da Universidade Federico II de Nápoles. O artigo foi publicado no caderno Il Venerdì, do jornal La Repubblica, 31-05-2024. A tradução é de Moisés Sbardelotto.
Com grande surpresa, Vincenzo Giustiniani, durante uma viagem a Gênova em 1606, deparou-se com uma cópia deste quadro de sua propriedade: ele não tinha autorizado nenhum artista a replicá-lo, mas a invenção de Caravaggio era evidentemente forte demais para ficar confinada entre as muralhas romanas do Palazzo Giustiniani.
No entanto, nele está representada uma página do Evangelho da forma mais aderente, sem escândalo nem heterodoxia. Jesus está ressuscitado, apresenta-se aos apóstolos no cenáculo, mas falta Tomé: que, ao saber disso, fica incrédulo, cético, e diz que não acreditará enquanto não colocar a mão no lado do Senhor.
Assim, uma semana depois, Jesus volta, pega na mão de Tomé, aproxima-a de seu lado e lhe diz: “Toca as minhas feridas, não sejas mais incrédulo, mas tem fé”. Em um instante, o apóstolo cai de joelhos e diz: “Meu Senhor e meu Deus!”. Jesus comenta: “Bem-aventurados aqueles que creram sem ter visto”.
Michelangelo Merisi Da Caravaggio, “Incredulidade de Tomé”, óleo sobre tela, 1601 circa (Foto: Wikimedia)
Pois bem, Caravaggio, não surpreendentemente, descarta a última parte, não nos mostra Tomé de joelhos, nem o Cristo que diz “creiam sem ver”: ele prefere o momento em que um corpo – o de Tomé – entra, literalmente penetra no corpo do Cristo, coloca sua mão com as unhas sujas dentro do lado do Ressuscitado.
Três apóstolos inclinados: as quatro cabeças quase se tocam no centro do quadro. E três corpos, os dos apóstolos, estão vestidos com roupas do século XVII de pobres peregrinos esfarrapados, como aqueles que Caravaggio encontrava pelas ruas: acreditamos reconhecer, no mais velho, a mesma testa franzida do escudeiro da “Conversão de Saulo” da Capela Cerasi em Santa Maria del Popolo, Judas da “Captura de Cristo no horto” em Dublin, um quadro do mesmo período, construído de um modo não muito diferente.
Aqui, é a mesma história sagrada, é o Evangelho que oferece a Caravaggio a possibilidade de falar a única língua que conhece, a língua do corpo, sem transcendência. Se um marciano, talvez até um japonês, visse este quadro sem uma legenda, demoraria algum tempo para chegar a entender que se trata de uma história sagrada. É claro, está este Cristo, esta figura quase de um Deus antigo com uma toga branca: mas o aspecto carnal, o aspecto corporal é mais forte. Sentimos a densidade dos corpos, quase podemos sentir o cheiro, o sabor deles.
Caravaggio nos arrasta para um encontro de corpos pobres, de corpos torturados. Um longo pensamento filosófico nos ensina como é crucial a relação entre o poder e os corpos: e, naquela mão que entra no corpo de Jesus, vemos realmente a quintessência do pensamento e da pintura de Caravaggio.
