22 Julho 2026
Comentário sobre o filme dirigido por Christopher Nolan, em exibição nos cinemas
O artigo é de Ari Marcelo Solon, professor na Faculdade de Direito da USP, publicado por A Terra é Redonda, 19-07-2026.
Ari Marcelo Solon é professor na Faculdade de Direito da USP. Autor, entre outros livros, de Caminhos da filosofia e da ciência do direito: conexão alemã no devir da justiça (Prisma).
Eis o artigo.
"ספרי הומרוס אינן מטמאין את הידים (אינן קדושים), קורא בהן כאיגרת."
"Sifrei Homeros einan metamme'in et ha-yadayim [não são sagrados], kore ba-hen ke-iggeret".
"Os livros de Homero não tornam as mãos impuras (isto é, não são sagrados); podem ser lidos como uma carta" (Talmud de Jerusalém (Talmud Palestino), Sanhedrin 10:1 – 28a).
1.
A adaptação da Odisseia por Christopher Nolan enfatiza a ação e a aventura presentes no poema homérico, transformando-o quase em um filme de ação comum de Hollywood, cujo único destaque é a ambientação na Antiguidade. Mas, exatamente por isso, surge a questão: o sagrado aparece na adaptação de Nolan e na Odisseia original?
Para Erich Auerbach (1982), no capítulo "A cicatriz de Ulisses", do livro Mimesis, o mundo da Odisseia é plenamente iluminado: tudo é narrado, explicado e trazido à superfície. Esses esclarecimentos chegam a tal ponto que a própria narrativa é interrompida para dar espaço à exploração de todos os detalhes da cena. Nada deixa de ser descrito no ambiente em que a serva, ordenada por Penélope a lavar os pés do hóspede desconhecido, descobre que este é Odisseu por sua cicatriz; até mesmo a cicatriz é integralmente explicada por meio da memória do dia de caça.
Esses parênteses abertos ocupam páginas e mais páginas antes de serem fechados para dar continuidade ao movimento, a fim de que nada tenha qualquer traço de obscuridade. Os acontecimentos são totalmente inteligíveis e os personagens se apresentam sem grandes profundidades ocultas. O sagrado existe, pois os deuses intervêm continuamente, sendo a própria duração da viagem marítima manifestação da interferência direta de Poseidon na história; mas o sagrado aí nunca se manifesta como mistério absoluto.
Em contraste, Erich Auerbach (1982) afirma que a narrativa bíblica, exemplificada pelo sacrifício de Abraão (Aqedá), é marcada por lacunas, silêncio e profundidade. O texto não explica os sentimentos de Abraão nem as razões de Deus, chegando a ser lacônico até mesmo na caracterização do espaço e do tempo em que ocorre o episódio – diz-se apenas que são três dias de viagem ao monte, porém nem mesmo o que ocorre no caminho é descrito. Essa economia narrativa cria uma dimensão de mistério e, assim, exige do leitor uma interpretação contínua.
2.
É justamente nesse ponto em que se aproxima a leitura de Sören Kierkegaard (2024), em Temor e tremor. Para ele, a Aqedá representa o salto da fé: Abraão suspende a ética universal em obediência ao mandamento divino. O sacrifício de Isaque não tem justificativa ética nem racional, pois está ligado diretamente ao que transcende a razão. O salto da fé envolve tão somente isso, a fé, o oposto da razão e de sua necessidade de demonstração clara. Por isso, Abraão não consegue nem mesmo se expressar a respeito do fato.
A fé aparece, portanto, como paradoxo, não podendo ser plenamente compreendida pela razão, uma vez que o salto alça o sujeito ao contato com a alteridade absoluta. Em Erich Auerbach, embora a análise seja literária e não filosófica, o efeito é semelhante: a narrativa bíblica abre um horizonte de transcendência que a epopeia homérica não possui.
O próprio Sören Kierkegaard (2024) compara Abraão a Agamêmnon, que sacrifica Ifigênia para permitir a partida da frota grega rumo a Tróia. Agamêmnon permanece um herói trágico, pois seu ato pode ser compreendido em nome da comunidade, isto é, trata-se de um ato ético e, assim, justificável racionalmente; Abraão, ao contrário, permanece incompreensível, porque age unicamente diante de Deus. Não é por acaso que o filme de Christopher Nolan abre justamente com o sacrifício de Ifigênia: a comparação com Isaque, sugerida por Sören Kierkegaard, acaba se impondo ao espectador.
No filme, a dimensão do sagrado tende a ser ainda mais reduzida. O espectador é lançado diretamente nas últimas semanas da viagem de Odisseu, sem qualquer introdução explicativa, e a narrativa preserva os elementos tradicionais do poema – o cavalo de Tróia, a intervenção dos deuses e a magia –, embora os apresente em um universo cinematográfico cuja ênfase recai sobre a aventura épica e não sobre o mistério religioso. Nesse aspecto, o filme se afasta ainda mais da leitura que Erich Auerbach faz da Bíblia.
Também não se pode dizer que o filme seja totalmente woke, muito menos que seja uma obra essencialmente burguesa, como talvez sugerisse Theodor Adorno. Em Dialética do esclarecimento, Max Horkheimer e Theodor Adorno (2006) interpretam a Odisseia como a primeira grande epopeia da subjetividade burguesa: Odisseu vence pela astúcia, pelo cálculo e pelo autodomínio, antecipando o indivíduo racional (zweckrational) da modernidade.
Tampouco se pode afirmar que o filme recupere a dimensão do sagrado tal como a compreende Simone Weil. Para Simone Weil (1991), em The Iliad, Or, The Poem of Force, a grande poesia homérica conserva uma verdade espiritual fundada na experiência da força, da atenção e da fragilidade humana, uma profundidade que ultrapassa o mero heroísmo e que dificilmente encontra expressão plena na adaptação cinematográfica de Christopher Nolan.
Então não há sagrado na Odisseia? Sim, mas em James Joyce (1934). Em Ulysses, o sagrado não desaparece; ele é transfigurado. James Joyce substitui a intervenção visível dos deuses por uma transcendência imanente ao cotidiano. Um único dia comum em Dublin adquire a densidade de uma epopeia e a profundidade de uma escritura. Os acontecimentos mais banais remetem continuamente a significados ocultos, a correspondências simbólicas e a uma memória que ultrapassa o indivíduo.
Como na narrativa bíblica descrita por Erich Auerbach, o texto de James Joyce nunca se esgota na superfície dos fatos: ele exige interpretação permanente e convida o leitor a descobrir sentidos invisíveis sob a realidade ordinária. Nesse sentido, pode-se sustentar que Ulysses recupera, em chave moderna e secular, uma experiência do sagrado cuja profundidade se aproxima muito mais da Bíblia do que da transparência luminosa da Odisseia homérica.
Então não há nada de bom nas quase três horas do famoso e aclamado Christopher Nolan? Há, sim. Argos. O velho cão, que espera Odisseu por vinte anos, reconhece seu senhor antes de todos, abana a cauda e morre logo depois. Nesse instante, desaparecem o espetáculo, os monstros, as batalhas e os efeitos visuais. Resta apenas a fidelidade. Talvez seja justamente em Argos – e não nas grandes cenas épicas – que o filme reencontre, por um breve momento, a grandeza de Homero.
Bibliografia
AUERBACH, Erich. Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Munique: Francke Verlag, 1982.
HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2006.
JOYCE, James. Ulysses. Nova Iorque: The Modern Library, 1934.
KIERKEGAARD, Søren. Fear and Trembling. Tradução de Alexander Jech. Cambridge: Hackett Publishing Company, Inc., 2024.
WEIL, Simone. The Iliad, Or, The Poem of Force. Pennsylvania: Pendle Hill, 1991.
Referência
Odisseia (The Odyssey).
EUA, 2026, 172 minutos.
Direção e roteiro: Christopher Nolan.
Elenco: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Elliot Page, Lupita Nyong'o, Mia Goth, Corey Hawkins, Jarreth J. Merz.
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