28 Março 2017
"Para Endo e Scorsese, a resposta é “sim”. Mas esta afirmação é dita na ambiguidade da obra de arte que não pretende ser um instrumento de proselitismo ou de catequese religiosa. Sua intenção é instigar, não explicar. É manter a fé como uma pergunta, igual a uma incômoda pedra no nosso sapato. Portanto, fica agora claro porque, nos últimos quinze minutos do filme (paralelos às páginas finais do romance), os rostos se transformam em máscaras – e as ações do personagem principal ficam cada vez mais opacas. Foi a respectiva forma dramática que cada artista encontrou para mostrar um estranho fato – o do silêncio de um homem decaído, que mantém a presença do Deus verdadeiro em uma terra devastada", escreve Martim Vasques da Cunha, autor de 'Crise e Utopia - O Dilema de Thomas More' (Vide Editorial) e 'A Poeira da Glória - Uma (Inesperada) História da Literatura Brasileira' (Record), e pós-doutorando pela FGV-EAESP, em artigo publicado por Estado de S. Paulo, 25-03-2017.
Eis o artigo.
Com cinquenta anos de distância, Martin Scorsese e Shusaku Endo produziram respectivamente um filme e um romance que, apesar de terem o mesmo título (Silêncio), e contarem a mesma história (a provação do padre jesuíta Sebastião Rodrigues no Japão feudal e implacável com o Cristianismo, ocorrida no início do século 17), possuem diferenças significativas.
A principal delas é o modo como os dois usam o que o filósofo inglês Roger Scruton chama de “o rosto de Deus”. Tanto para Scruton como para o americano David Walsh (em um livro recentemente publicado, Politics of the Person as the Politics of Being), o simbolismo do rosto é a principal maneira de como nos relacionamos, por meio da observação da boca, do nariz, da fisionomia, do sorriso e, sobretudo, pelos olhos dos outros e de nós mesmos – “as lâmpadas do corpo e as janelas da alma”.
Segundo Scruton e Walsh, olhar atentamente para um rosto é perceber uma comunicação viva e intensa que acontece entre as pessoas – seres humanos concretos que, como o termo indica, têm uma personalidade específica e individual.
No Silêncio de Shusaku Endo, a relação pessoal que existe entre Rodrigues e Deus se dá ao contemplar o rosto de Cristo, retratado por Piero della Francesca no famoso quadro A Ressurreição (c. 1460). Já no Silêncio de Scorsese, o padre (interpretado com um misto de inocência e arrogância por Andrew Garfield) olha para o rosto de um Jesus pintado por El Greco, mais especificamente a obra O Véu de Verônica (c. 1580-82).
A alteração é sutil, porém evidente, se formos mais atentos. Para o Rodrigues de Endo, contemplar o rosto de Cristo feito por Piero confirma a presença gloriosa de Deus em sua vida – e é um reflexo objetivo da sua fé plena de orgulho, no limite da hubris, comportamento sutilmente analisado pelo romancista japonês por todo o livro.
O Rodrigues de Scorsese também sofre do mesmo problema – mas aqui o orgulho transforma-se em uma poderosa obsessão, uma ideia fixa refletida em um rosto imaginado por um pintor sempre atraído pelo sofrimento divino. Ele mostra a frágil presença de Deus na vida do padre e que contribui, sem dúvida, para compreendermos melhor o que foi a sua tragédia pessoal. Em ambas as obras, Endo e Scorsese meditam sobre este “espinho na carne” que incomoda o fiel de qualquer credo religioso. No desejo de querer se comparar com ninguém menos que a própria pessoa do Cristo (e não apenas em imitá-lo, como seria recomendado pelos Evangelhos), o padre Rodrigues se enreda em um dilema ético que só pode ser resolvido pela apostasia, pondo a culpa, é claro, no famoso “silêncio de Deus” diante do mistério da iniquidade.
No filme, isto fica evidente na cena em que Rodrigues olha para um córrego e vê o seu reflexo numa fusão com o rosto de Jesus retratado por El Greco, numa releitura inusitada do mito de Narciso. É também uma sequência antológica na história do cinema. Aqui, o cineasta apropria-se da obra de Endo para as suas próprias obsessões. Ele faz a conexão subterrânea entre o romance e os filmes mais perturbadores da sua carreira – indo da salvação sanguinolenta de Taxi Driver, de 1974 (com Travis Bickle conversando consigo mesmo diante do espelho); passando pelo olhar fixo de Howard Hughes, que declama sempre ver “o caminho do futuro” em O Aviador (2008); e terminando no paradoxo entre o poder espiritual e o poder secular dramatizado nos incompreendidos A Última Tentação de Cristo (1988) e Kundun (1999).
Neste sentido, o “silêncio de Deus” que justificaria a renúncia de Rodrigues seria, na verdade, uma forma de depurar o orgulho do padre jesuíta e chegar assim ao núcleo do que seria a verdadeira fé dele. Surge aqui o enigma que impulsionou Endo na redação do seu romance e que motivou Scorsese a fazer o seu filme: o famigerado “silêncio” foi rompido ou não? No momento de sua maior tentação, Jesus Cristo finalmente confortou Sebastião Rodrigues?
Para Endo e Scorsese, a resposta é “sim”. Mas esta afirmação é dita na ambiguidade da obra de arte que não pretende ser um instrumento de proselitismo ou de catequese religiosa. Sua intenção é instigar, não explicar. É manter a fé como uma pergunta, igual a uma incômoda pedra no nosso sapato. Portanto, fica agora claro porque, nos últimos quinze minutos do filme (paralelos às páginas finais do romance), os rostos se transformam em máscaras – e as ações do personagem principal ficam cada vez mais opacas. Foi a respectiva forma dramática que cada artista encontrou para mostrar um estranho fato – o do silêncio de um homem decaído, que mantém a presença do Deus verdadeiro em uma terra devastada.
Esta é a surpresa contida no último plano deste milagre cinematográfico de Martin Scorsese. Ela não existe no livro de Endo, mas pode ser decifrada pelo leitor. É também uma piscadela ousada que o cineasta faz ao final de Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, com um longo travelling que revela ao espectador o que talvez seja o verdadeiro segredo de Sebastião Rodrigues. Ao mesmo tempo, é a prova definitiva da reviravolta do “silêncio de Deus” no nosso mundo, algo que só poderia ser percebida graças à maravilhosa fragilidade do rosto humano.
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