23 Abril 2025
Chiara Bertoglio, musicista, musicóloga e teóloga, apresenta a Cantata de Páscoa BWV 4 de Johann Sebastiana Bach.
A entrevista é de Giordano Cavallari, publicada por Settimana News, 19-04-2025.
Chiara, qual é a origem litúrgica desta Cantata de Bach?
Na época de Bach, mesmo na Igreja Luterana, a Quaresma era tempus clausum para a música executada com instrumentos orquestrais: cantar a cappella era possível, às vezes acompanhado apenas pelo órgão. A exceção foi a liturgia da Sexta-feira Santa, para a qual as magníficas Paixões de Bach foram compostas para grandes conjuntos vocais e instrumentais.
A maior tensão de composição e performance sacra do Tempo litúrgico foi, portanto, orientada por Bach para o Tríduo Pascal: para o dia da Paixão e para o dia da Páscoa; entre um e outro Sábado Santo de silêncio absoluto.
No corpus das obras de Bach – mas também de seus autores contemporâneos – paradoxalmente, as Paixões se destacam mais do que as peças de Páscoa. É verdade que a música sacra de Bach está imersa num Mistério Pascal. É o que podemos apreender também na Cantata BWV 4.
Sua origem é "jovem": pode ser que Bach tivesse apenas 22 anos, em 1707, quando, presumivelmente, compôs sua primeira versão desta obra em seu papel de organista da igreja de St. Blaise em Mühlhausen. Mas é uma hipótese. É muito provável que a obra tenha sido revivida para uma Páscoa entre 1708 e 1713, durante o período passado por Bach em Weimar. O certo é que esta Cantata foi executada, em versão revisada, no dia de Páscoa de 1724, em Leipzig, em combinação com a Cantata BWV 31.
Hoje temos duas versões do BWV 4: a feita em 1724, apenas com cordas e a feita em 1725 com a adição de instrumentos de sopro. Sabemos que a execução litúrgica de 1725 foi combinada com o Oratório Pascal: o Oratório antes do sermão, a Cantata depois.
Não temos a partitura da primeira versão, a mais "jovem".
De que teologia provém esta Cantata da Igreja Luterana para o dia de Páscoa?
O texto é atribuível ao próprio Lutero, concebido e escrito em alemão. Devemos considerar, no entanto, a prática consolidada de parafrasear textos latinos pré-existentes, uma prática anterior ao próprio Lutero, que, no entanto, os infundiu com sua teologia.
Consideremos também que, para este como para outros textos e hinos litúrgicos, Lutero reelaborou "Leise" – isto é, textos e melodias – já em alemão. A grande reforma litúrgica de Lutero e do luteranismo, de fato, não é tanto a invenção da forma coral no vernáculo, mas sua difusão generalizada como marca espiritual e identitária.
No que diz respeito ao texto da Cantata, podemos dizer que houve versões em alemão do conhecido hino latino Victimae paschali laudes, o hino central, até hoje, da Sequência Pascal católica (embora hoje bastante "negligenciada" por nossas liturgias). Havia o hino Christ ist erstanden, "Cristo ressuscitou", no qual Lutero deve ter trabalhado.
Cristo lag in Todesbanden, Cristo jazia nas ataduras da morte: parece um título que não é muito Páscoa.
Pode ser assim. Mas, evidentemente, devemos ler todo o texto e compreender todas as suas referências evangélicas e teológicas.
Notamos que o verbo "lay" está no pretérito: portanto, "agora", não é mais assim. Pensemos em particular no Evangelho de João: em João, o que faz "irromper" a boa nova da ressurreição, ainda antes dos encontros com o Ressuscitado, é a visão das ligaduras: "E inclinou-se e viu as ligaduras de linho deitadas... e Ele viu e acreditou" (Jo 20, 5.7).
As bandagens devem, portanto, ser tomadas como um sinal – já evidente – da ressurreição de Cristo.
Como Bach intervém no material textual e musical pré-existente?
Aqui – como em muitos outros casos – Bach criou uma Cantata sobre Coral: uma categoria real de música. Bach herdou, de fato, a estrutura textual e musical gerada pelo pastor Johann Gottfried Neumeister e a desenvolveu à sua maneira. BWV 4 é um exemplo típico de uma Cantata executada – exclusivamente – por um coral pré-existente, como homenagem à tradição e preservação da oração típica da Igreja Luterana.
A melodia original forma a base da escrita de toda a Cantata, com o uso da técnica semelhante das Partitas para órgão em Coral, tão querida a Bach desde seu início juvenil como organista. Em vez do órgão, Bach coloca a orquestra aqui.
Como podemos compreender o caráter do trabalho inicial?
É sempre uma grande música, aliás revisada ao longo do tempo, como, aliás, Bach fez repetidamente durante sua vida com as obras mais amadas. Portanto, é necessário ter uma certa familiaridade com a escuta da linguagem musical de Bach para apreender certos elementos arcaicos do século XVII que se encontram nesta Cantata.
Do ponto de vista formal, a Cantata BWV 4 pode ser definida como um Concerto Coral: uma forma musical do século XVII e não do século XVIII; Bach olha para trás antes de olhar para frente, mas sempre guiado por seu gênio inconfundível. Esse gênero ainda fascinava as assembleias litúrgicas de Leipzig, como ainda nos fascina.
Ajude‑nos a entender a estrutura desta Cantata.
De fato, esta Cantata tem uma estrutura muito precisa e um ponto focal próprio, em torno do qual tudo se dispõe, textual e musicalmente, teologicamente: é constituída pelo movimento – ou número – 5, ou seja, pelo Chorale su cantus firmus originário da tradução do latim do Victimae paschali laudes: mors et vita duello conflixere mirando; uma estrutura à maneira de "quiasma" dos movimentos anteriores e subsequentes.
O quiasma é um ponto de passagem que pode ser representado com a letra do alfabeto grego χ, a inicial de Christos e o símbolo da Cruz.
Antes e depois do quinto movimento, Bach colocou duas árias: a número 4 para voz tenor e a número 6 para voz baixo, cujo conteúdo temático compartilhado é o Cordeiro Pascal refletido pelo Novo e Antigo Testamento; as árias, por sua vez, estão inscritas entre dois duetos: no número 3 para soprano e contralto, e no número 7 para soprano e tenor, cujo conteúdo temático é a contrapartida entre a opressão exercida pelo poder da morte e a força jubilosa da vida ressuscitada em Cristo.
A "moldura" é construída por peças corais: no número 2 e no número 8. Para introduzir toda a Cantata está o movimento instrumental número 1, chamado sinfonia. Na estrutura destacada, em cada movimento, o movimento pascal já acontece – da morte à vida – tanto que cada movimento termina com o Aleluia!
Você quer apresentar cada um dos movimentos?
A introdução orquestral ou sinfonia é muito curta, mas suficiente para introduzir o clima expressivo de trânsito de uma dor sem excessos para a serenidade mais íntima e comovente.
O Coral do Movimento 2, daí o título Christ lag in Todesbanden, passa de uma melodia triste que significa o pecado do mundo do qual todos somos participantes, mas para levar ao sentimento de alegria através da aceleração da escrita musical e da vivacidade rítmica, até o magnífico Aleluia!
O dueto do movimento 3 convida os fiéis a contemplar a inevitabilidade da morte, mas sem terror: as duas vozes femininas – mas devemos lembrar que na época de Bach eram vozes infantis – retomam os sentimentos da sinfonia em um diálogo de intensa profundidade espiritual.
Na ária do tenor – movimento 4 – eleva‑se o cântico de triunfo de Cristo sobre a morte, que vale o resgate da condição humana de pecado (cf. 1 Cor 15, 55‑57). Notável, neste movimento, é o exercício dos violinos que liberta uma espécie de "fogo", de brilho luminoso, atribuível ao fogo do Círio da Páscoa que arde no meio da escuridão da noite, durante o rito pascal.
O Movimento 5 é precisamente a peça central em torno da qual tudo é mantido. Musicalmente, é uma espécie de moteto elegante sobre um baixo contínuo muito discreto. A melodia do Coral é confiada ao contralto ao qual as vozes do coro atuam como contraponto.
Na ária do baixo que se segue – movimento 6 – Bach usa os chamados madrigalismos, como uma representação escultórica dos elementos textuais que podem ser rastreados até o Cordeiro (cf. Ex. 12,3‑12): a voz do baixo é, virtuosamente, usada em extensão, tanto nos tons baixos da morte quanto nos tons altos da vida.
O dueto do movimento 7 traz a característica do ritmo pontilhado, ou seja, o ritmo da festa plena em honra de Cristo: a escrita é, por sua natureza, jubilosa, a ponto de desabrochar, como uma flor, no Aleluia!
O Coral final – movimento 8 – retorna à simplicidade da melodia original que está no início da Cantata e que também é sua típica coroação luterana.
A quais momentos de sua e de nossas vidas você associaria esta Cantata?
A característica da Cantata construída sobre o Coral é que não há personificação das vozes: não há vozes que interpretem figuras bíblicas e não há nem mesmo uma única voz à qual se possa atribuir o valor da alma: toda a assembleia, a comunidade dos cristãos, a Igreja canta aqui.
O que mais me impressiona, portanto, é esta dimensão eclesial viva. Por conseguinte, convido os leitores a escutar a Cantata BWV 4 nesta chave: a da contemplação do acontecimento pascal, origem da Igreja, por parte de todas as Igrejas do mundo de hoje.
O estilo um pouco arcaico a que me referi pode então ajudar a penetrar na "intemporalidade temporal" da liturgia e da música toda para a liturgia, sempre: na liturgia estamos bem dentro e, entretanto, já estamos fora deste tempo histórico em que Cristo está verdadeiramente morto, mas também verdadeiramente ressuscitado. A Eucaristia é a experiência real e sensível (cf. Cor 5,6‑8) que o Coral final sustenta.
