Alexandre Rocha da Silva concedeu esta entrevista em março de 2014. Foi professor da Unisinos entre 2003 e 2009 quando transferiu-se para Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS
“Sobre a cabeça os aviões, sobre meus pés os caminhões”, cantou Caetano Veloso em verso, protesto e prosa no longínquo 1968, quando o Tropicalismo desafiava não somente a estética musical brasileira da época, mas também os militares, que no mesmo ano imporiam à nação o AI-5, restringindo ainda mais as liberdades de um país que já sonhava retomar a democracia. Em entrevista concedida pessoalmente à IHU On-Line, Alexandre Rocha considera que a manifestação artística dos anos 1960 era um movimento de criação da cultura brasileira e que a ditadura, sim, foi uma força reativa.
“Para mim, a força que resistiu, ressentida, por 20 anos, foi a ditadura. A força ativa era a da criação da cultura brasileira. A ditadura vem como força reativa, como uma paixão triste, infelizmente desejada por grande parcela da população brasileira. Os coletivos de cultura não estavam resistindo. Pelo contrário: estavam agindo intensa e positivamente, e assim continuam. (...) A ditadura precisou reagir a esses movimentos no sentido de reprimir sua proliferação. O que as formas institucionalizadas e os ditadores de plantão fizeram foi tentar impedir que a alegria proliferasse”, sustenta o entrevistado.
Apesar dos esforços em reprimir e sufocar a produção artístico-cultural dos anos de chumbo, a arte sobreviveu vigorosa, embora, claro, tenha se reorganizado após a reabertura política. “Eu acho que a produção mudou apenas o foco, passou a enfatizar, em termos de crítica social, outras mazelas diferentes daquelas expressas pela figura dos militares no poder. A produção artística depois da ditadura continuou criativa: o cinema, o teatro, a música, as artes plásticas não morreram com a ditadura, pelo contrário. (...) A ditadura passou, eles passarinho”, pondera Alexandre. “É possível também referir o cinema recente do Nordeste, principalmente de Pernambuco, que está aí demonstrando alta qualidade. Não penso que isso tenha se esgotado, o que mudou foi a forma de engajamento, agora mais livre e diversa. São muitas as questões que advieram — violência policial, vida na periferia, libertação das mulheres, movimento negro e LGBT”, complementa.
Alexandre Rocha da Silva (Foto: arquivo pessoal / reprodução Facebook)
Alexandre Rocha da Silva era graduado em Comunicação Social - Jornalismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, com mestrado e doutorado em Ciências da Comunicação pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos, realizando doutorado-sanduíche em Semiótica no Centre d’Étude de La Vie Politique Française e pós-doutorado na Université de Paris III. Foi professor e pesquisador no Programa de Pós-Graducação em Comunicação da Unisinos entre 2003 e 2009, quando se transferiu para o Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Informação da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS. É autor e organizador de diversos livros, dos quais destacamos A dispersão na semiótica das minorias (São Leopoldo: Editora Unisinos, 2001) e de Comunicação e minorias (Porto Alegre: Entremeios, 2008).
Alexandre Rocha faleceu no domingo 8 de agosto de 2021, em Porto Alegre, cidade onde residia e deixou seu companheiro Daniel Abs. O Instituto Humanitas Unisinos - IHU faz memória republicando esta entrevista da edição 439 da Revista IHU On-Line, de 31 de março de 2014, intitulada Brasil, a construção interrompida.
Em 2008, na edição 253 da IHU On-Line, foi publicado um perfil de Alexandre Rocha.
IHU On-Line – De que maneira o Golpe Civil-Militar de 1964 rompeu com uma manifestação artística nacional, que desde o início da década de 1960 saía do eixo Rio-São Paulo e procurava, na periferia nacional, um Brasil muito mais plural e amplo que o já conhecido da elite nacional da época?
Alexandre Rocha – O Golpe não inviabilizou tais manifestações, mas as perseguiu, censurou, atrapalhou. Foi uma bomba no processo civilizatório brasileiro que, no início dos anos 1960, na linha evolutiva da antropofagia inaugurada por Oswald de Andrade , buscava recriar o país. Criar o Brasil é o oposto de buscar sua identidade. A geração de Darcy Ribeiro, Glauber Rocha, Augusto Boal, Zé Celso, Hélio Oiticica, Tom Jobim queria inventar um país, inventar o povo brasileiro esteticamente, de forma sofisticada, de forma a contribuir com a construção não da nossa memória, mas do nosso porvir. Traços desta criação podem ser claramente percebidos na Bossa Nova , na Tropicália , no Cinema Novo , no Teatro Opinião , no Teatro Oficina , na experiência concretista, no projeto semiológico de produção de uma linguagem do Terceiro Mundo. Toda esta experiência foi alvo das forças repressivas depois de 1964. É importante ressaltar que, no início dos anos 1960, mesmo a Bossa Nova do amor, do sorriso e da flor dá lugar à bossa do Protesto, embalada pelo ritmo das reformas de base do governo de Jango . Retomando a questão, diria que este projeto foi macropoliticamente derrotado pela ditadura; não temos como saber a extensão desta derrota. Quando falo dessas questões lembro-me de Darcy Ribeiro que, ao avaliar sua trajetória, dizia mais ou menos assim: entrei em muitas batalhas, perdi quase todas. Mas não queria estar na posição dos que me venceram.
IHU On-Line – Que Bossa Nova é essa que surge nos anos 1950 e como se diferencia desta que sobe o morro? Trata-se de duas bossas distintas?
Alexandre Rocha – Do ponto de vista formal é uma coisa só: sofisticação musical, adoção de versos sem adjetivação, canto delicado e sutil. A Bossa Nova dos anos 1950, especialmente com Tom Jobim e João Gilberto, é a que descobre e se encanta com sua própria forma e divulga as belezas do Rio de Janeiro, das mulheres, de um país que quer se inventar. Nos anos 1960 — com todo o movimento social que havia no governo João Goulart — Nara Leão, Vinícius de Moraes, Carlos Lyra resolvem mudar de rumo da bossa, embora nunca tenham rompido com os ideais estéticos do movimento. O que eles fazem é redescobrir o morro, redescobrir Cartola , Zé Keti, que já escreviam versos sem adjetivações, como os bossanovistas. Portanto, não diria que há uma outra Bossa Nova; há, sim, uma ruptura com os conteúdos das canções, que antes falavam, como disse, do amor, do sorriso e da flor e, nos anos sessenta, passam a dizer: “Podem me prender, podem me bater / Podem até deixar-me sem comer / Que eu não mudo de opinião”.
IHU On-Line – Qual a relação entre a Bossa Nova e o tropicalismo no contexto político em que cada um deles surge?
Alexandre Rocha – O contexto do surgimento da Bossa Nova foram os anos JK no Brasil, que aparentemente crescia, era um país democrático onde as instituições pareciam se fortalecer. O projeto de desenvolvimentismo de JK se expressou na Bossa Nova, havia ali uma estética da beleza formal. A Tropicália surge em 1968, meses antes do fechamento do Congresso e do AI-5 , em um contexto político bastante diferente. A Tropicália revisita a Bossa Nova, mas também aqueles que ficaram no lixo da história, como Vicente Celestino, e apresenta no seu discurso uma ordem de diversidade estética bastante alinhada à ideia de micropolíticas, cuja maior expressão foi o maio de 1968 francês. A Tropicália propunha uma micropolítica do corpo, do sexo, da voz, da estética.
IHU On-Line – Durante o período ditatorial, devido à repressão e à censura agressivas, os artistas — tendo em vista o governo como ‘inimigo comum’ — eram obrigados a ser mais criativos e sutis para transmitir sua mensagem. Qual o espaço delegado a essa criatividade com a abertura democrática? É possível pensar em um esvaziamento desse tipo de produção artística?
Alexandre Rocha – Eu acho que a produção mudou apenas o foco, passou a enfatizar, em termos de crítica social, outras mazelas diferentes daquelas expressas pela figura dos militares no poder. A produção artística depois da ditadura continuou criativa: o cinema, o teatro, a música, as artes plásticas não morreram com a ditadura, pelo contrário. Chico Science, por exemplo, veio depois do fim da ditadura, o Cazuza também é desse período. Os artistas de que falávamos anteriormente continuaram seus trabalhos. A ditadura passou, eles passarinho. É possível também referir o cinema recente do Nordeste, principalmente de Pernambuco, que está aí demonstrando alta qualidade. Não penso que isso tenha se esgotado, o que mudou foi a forma de engajamento, agora mais livre e diversa. São muitas as questões que advieram — violência policial, vida na periferia, libertação das mulheres, movimento negro e LGBT”. Mudou também a indústria que forma esses artistas. A geração dos grandes nomes da música brasileira — Chico Buarque, Caetano Veloso, Elis Regina, Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil, Rita Lee, por exemplo — era de um tempo em que a indústria precisava de estrelas, vivia disso. Nos anos 1980, isso começa a mudar. As estrelas duram pouco, porque a indústria já tinha uma diversidade muito grande de novos produtos, então se mudou o modo como são construídos seus ícones. Mas a criatividade artística permanece.
IHU On-Line – O que eram os Centros Populares de Cultura – CPCs? Qual a importância deles para a história do cinema brasileiro e para as demais artes?
Alexandre Rocha – Os Centros Populares de Cultura - CPCs tinham o projeto de levar às últimas consequências a indissociabilidade da vida e da arte. O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, ao dar voz às expressões populares, criava um teatro efetivamente coletivo. O teatro não podia estar afastado dos movimentos sociais. Havia uma inter-relação vital entre produção artística e modos de vida. Por isso foram muito importantes. Por esta proposta radical no sentido da reinvenção do povo brasileiro foram fortemente perseguidos pela ditadura militar. Mas, mesmo perseguidos, foram reconhecidos no mundo inteiro. Boal espalhou suas ideias por muitos países. A pergunta que permanece é sobre até onde teríamos ido estética e politicamente se não houvesse a repressão.
IHU On-Line – De que maneira a manifestação cultural que emerge no contexto da ditadura militar tornou-se um movimento de resistência?
Alexandre Rocha – Eu acho que a pergunta precisava ser posta de outra maneira. Para mim, a força que resistiu, ressentida, por 20 anos, foi a ditadura. A força ativa era a da criação da cultura brasileira. A ditadura vem como força reativa, como uma paixão triste, infelizmente desejada por grande parcela da população brasileira. Os coletivos de cultura não estavam resistindo. Pelo contrário: estavam agindo intensa e positivamente, e assim continuam. A ditadura precisou reagir a esses movimentos no sentido reprimir sua proliferação. Nesta perspectiva, os artistas existiam antes da repressão, continuaram existindo, durante a ditadura, com grandes dificuldades e existem também hoje. O que as formas institucionalizadas e os ditadores de plantão fizeram foi tentar impedir que a alegria proliferasse. Mas a prova dos nove é outra...
IHU On-Line - Que grandes nomes no cenário cultural surgiram dessa experiência?
Alexandre Rocha – Não dá para citar todos. Na música, por exemplo, temos Chico Buarque de Holanda, Elis Regina — que tinha um programa na televisão chamado O Fino da Bossa, o qual foi o centro do debate da música brasileira no final dos anos sessenta. Tem o Tropicalismo com Torquato Neto, Tom Zé, Caetano, Gal, Bethânia, Gil, Nara. Tem o cinema do Glauber, o cinema marginal do Sganzerla e do Julio Bressane, tem Ruy Guerra e Nelson Pereira dos Santos. Tem ainda Hélio Oiticica, Zé Celso Martines Corrêa, Darcy Ribeiro. Todos artistas que hoje caracterizam os anos 1960.
IHU On-Line – Como foi possível fazer cinema de resistência no Brasil durante o regime? Além da censura, que necessitava ser driblada, quem financiava as obras?
Alexandre Rocha – O cinema brasileiro sempre foi predominantemente financiado pelo Estado. Glauber dizia, quando escreveu um texto sobre a estética da fome, que o nosso cinema vinha da nossa miséria. Era a transmutação da miséria e da fome. O grande objetivo do Glauber não era fazer um cinema que falasse sobre a nossa miséria, mas que fosse a expressão violenta, revolucionária e radical dessa fome.
IHU On-Line – Como Deus e o Diabo na Terra do Sol, lançado em 1964, ano do golpe, retrata a situação de desigualdade do Brasil no período?
Alexandre Rocha – Deus e o Diabo é um filme revolucionário do ponto de vista estético e que, na relação com a política, vinha no mesmo movimento das reformas de base. Não se tratava de encontrar a população brasileira, pois para Glauber a questão não era a identidade do povo brasileiro, mas a criação do povo brasileiro. Tem um texto de Deleuze sobre ele que diz: “Em Glauber o povo brasileiro não existe, precisa ser inventado”. Então este filme apresenta um rompimento com uma ideia romântica de país. A ideia de que o Brasil ainda precisava ser inventado e a forma de invenção do Glauber era o cinema, do Tom Zé, a música, do Zé Celso, o teatro, etc. A antropologia de Darcy Ribeiro e os exemplos anteriores são projetos de invenção de um país, não de descrição, não de identificação. Trata-se de outra coisa que estava se gestando no início dos anos 1960 e que o golpe civil-militar fez dissipar-se.
IHU On-Line – A extinção desses processos culturais advém de um desejo de domesticação, de tornar o povo população, para usar os termos do Foucault ?
Alexandre Rocha – Me parece que sim. Um dos dispositivos de poder do regime militar era a questão da identidade. Uma identidade criada por eles, de um país que vai para frente, ligado ao desenvolvimentismo, que destrói suas florestas. Um país disciplinado. Havia ali, sim, a imposição de um dado modelo nacional.
IHU On-Line – Atualmente, ainda há esse desejo de domesticação?
Alexandre Rocha – Há dois movimentos paralelos. Há um desejo de criação que não tem forma definida e que precisa de liberdade. Não de liberdade no sentido da democracia, mas da liberdade no sentido de produção de formas, de criação. Como queria Maiakovski: não há revolução sem forma revolucionária. A Bossa se desenvolveu assim, o Tropicalismo e o Cinema Novo também. Contra essas formas violentas de criação, sempre haverá uma ordem de reação, e as reações se diferem no tempo. Os militares foram a força reativa possível nos anos 1960. Talvez, hoje, a diluição, as estratégias de diluição, o homem endividado sejam algumas das formas reativas dos novos tempos. É preciso prestar atenção nessas novas estratégias de controle. Vários grupos que hoje fazem movimento social são os mais conservadores; quem está cuidando de quem está na cadeia, de quem passa fome, são os grupos fundamentalistas religiosos, mas eles estão presentes nestes lugares onde em outros tempos esteve o Teatro do Oprimido, o movimento sindical, onde estiveram as forças organizadas de esquerda.
Isso significa que a presença destes grupos nestes outros espaços pode indicar uma nova formalização institucional de poder que está em devir e que a mim preocupa bastante. O presidente Lula foi resultado de uma micropolítica que envolveu a Igreja progressista (destruída pelos agenciamentos conservadores de João Paulo II), o movimento sindical brasileiro, um conjunto de manifestações artísticas, grande parte da inteligência da Universidade de São Paulo – USP e que gerou a experiência do Lula na Presidência. Hoje essas micropolíticas são feitas por grupos muitos conservadores. Temo que grupos fundamentalistas estejam criando as condições para a tomada de poder, e não falo em golpe, como os militares, mas creio que se movimenta no Brasil uma tomada de poder pela direita conservadora.
IHU On-Line – Qual a importância de Cabra marcado para morrer, documentário de Eduardo Coutinho, lançado em 1984, para a compreensão do Brasil do começo da década de 1960?
Alexandre Rocha – Não somente do início da década de 1960, Cabra marcado para morrer é um filme que começa nessa época e é desenvolvido bem depois. O documentário ilustra bem uma das perguntas anteriores, que é de que maneira a ditadura atrapalhou a manifestação artística nacional. Ela atrapalhou, mas a força desse filme era tão grande que ele permaneceu, foi resgatado, foi refeito e, inclusive, Coutinho estava pensando nele agora, um pouco antes de morrer. Essa obra é daquelas experiências radicais da cultura da alegria e da felicidade a que eu me referia anteriormente.
IHU On-Line – O que determinou a permanência de alguns artistas no Brasil e a saída de outros?
Alexandre Rocha – São razões muito diferentes. Chico Buarque se autoexilou; Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos e exilados. Elis Regina, Nara Leão, Edu Lobo ficaram no país, ainda que permanentemente vigiados e censurados. Talvez se possa avançar se conseguirmos identificar as diferentes formas de protestos que experimentamos. Algumas são mais facilmente identificáveis por se associarem às formas tradicionais de protesto, como o que era feito por Elis Regina, Chico Buarque, Nara Leão, Edu Lobo, Geraldo Vandré, com a chamada música de protesto. Eles eram censurados, controlados, mas protestavam em um tom cuja linguagem era facilmente compreendida pelo regime. O Tropicalismo, por outro lado, mais associado às micropolíticas, introduziram algo que desorganizava os códigos reinantes; os donos do poder repressivo não sabiam claramente o que estava acontecendo ali. Essa micropolítica preconizada pelo Tropicalismo tinha um poder de destruição imenso, talvez até maior que a ordem de discurso político codificado de uma música de protesto encabeçada por Vandré, Chico ou Elis. De certa forma, o poder militar percebeu astutamente isso (já havia a experiência francesa de maio de 68) e mandou Gil e Caetano para o exílio.
IHU On-Line – Qual foi a importância dos festivais de música brasileira no contexto do regime de exceção?
Alexandre Rocha – Foi um momento de agregação de muitos jovens e de muitas ideias. O primeiro deles revelou a Elis como porta-voz desta geração, Edu Lobo como um músico cuja erudição fazia avançar o movimento da Bossa, e reapresentou um poetinha — Vinícius de Moraes — não como o poeta da primeira fase da Bossa Nova, do amor do sorriso e da flor, mas como um autor engajado no projeto de expressar as mazelas dos pescadores no Arrastão. Quando a gente fala desse período dos festivais, tendemos a associá-lo à Música de Protesto, por um lado, e ao Tropicalismo, por outro. O Tropicalismo, que recupera a linha evolutiva da cultura brasileira inaugurada por Oswald de Andrade com a Antropofagia, se recria depois da ditadura, por exemplo, no Manguebeat . Essa linha parece ter se imposto como padrão para se pensar esteticamente a cultura brasileira. Só que há um outro movimento que ficou negligenciado, recalcado, nisso tudo. Penso que seja a ordem do samba de Cartola, do Opinião de Zé Keti, Nara Leão e, depois, de Maria Bethânia, com Carcará; a revolução musical que aparece em torno da figura de Elis Regina e das canções de Chico Buarque. Essa outra linha evolutiva, que não segue os padrões hegemônicos que descrevem o desenvolvimento da cultura brasileira pelo viés da Antropofagia, da Bossa Nova e do Tropicalismo, ficou por muito tempo negligenciada na história do Brasil. Que movimentos hoje a recuperam, e em que termos?
IHU On-Line - Por que a audiovisualização da música, por meio da transmissão dos festivais musicais, tornou-se popular durante o período? Que relação se pode estabelecer entre o regime militar e essa relação com as emissoras de TV?
Alexandre Rocha – Não foi só com a música. Há uma audiovisualização de toda a cultura. A música fez parte disso. Em um trabalho que desenvolvi denominado Imagem-Música, quando ainda era professor na Unisinos, defendi a tese de que se não fosse a televisão não haveria Elis Regina, pelo menos como a conhecemos. O nome Elis Regina designa não apenas uma cantora, mas o símbolo de uma transição, da transição de uma música de rádio (portanto sem imagem) para uma música de televisão, onde a imagem é fundamental. Tão fundamental que a cantora, muitas vezes, chegou a comprometer, com gestos exagerados, a delicadeza da Bossa nova. Elis, de certa forma, mata a bossa nova e vai à televisão... Daí, uma nova estética começa a ganhar forma. De 1960 para cá tudo parece estar sendo traduzido para a forma audiovisual, audiovisualizado, como sugeres. O Tropicalismo brincava com isso com um certo distanciamento irônico. A Elis vivenciava tragicamente isso. Dois projetos estéticos que subsistiram à ditadura.
Essa audiovisualização da cultura também foi problematizada por Glauber Rocha no Programa Abertura. Ali, o cineasta defendia a necessidade de se fazer cinema na televisão. Para ele, cinema não era uma tecnologia, mas um exercício de linguagem audiovisual. Exercitar a linguagem na televisão — ou seja, fazer cinema em termos glauberianos —, recuperando a potencialidade performática do 'ao vivo' que caracteriza o meio, parecia ser a indicação do diretor de Terra em Transe (Glauber Rocha, Brasil, Drama, 1h51min) para as gerações futuras. Esse desafio permanece.