19 Outubro 2022
Da medalha milagrosa à infinita série de imagens de Nossa Senhora de Lourdes, do Sagrado Coração às estátuas do Padre Pio, das imagens do Anjo da Guarda às dos papas santos: um agregado de sinais olhado com desdém pelos especialistas em arte e às vezes até pelos pastores. Um amontoado de artefatos que, para além do mínimo respeito pelo sagrado, parecem consignados ao depósito dos armazéns de antigamente.
A reportagem é de Lorenzo Prezzi, publicada por Settimana News, 15-10-2022. A tradução é de Moisés Sbardelotto.
Mas, apesar de todo o empenho iconoclasta, eles ressurgem e ocupam estavelmente as prateleiras devotas das casas, os nichos das igrejas, assim como o imaginário público.
Qual é o segredo de sua continuidade? O que eles pedem à fé da Igreja? Como se inserem na história das imagens e da arte?
Giuliano Zanchi voltou-se a essas perguntas no livro “Icone dell’esilio. Immagini vive nell’epoca dell’arte e della ragione” [Ícones do exílio. Imagens vivas na época da arte e da razão] (Ed. Vita e Pensiero, 2022). Simplificando sua tese, pode-se dizer: elas tentam conservar a potência sacramental dos ícones do primeiro milênio cristão e, em sua total inatualidade artística, mantêm viva a dimensão afetiva da fé.
(Foto: Divulgação)
Decodificar seu sinal significa chegar à pergunta contemplativa do fiel e reconhecer uma intencionalidade teológica à piedade popular. Instrumentos frágeis, marcados pelo passadismo, resistentes à evolução do dogma, alheios à qualidade do gesto artístico, manipuláveis pelo tradicionalismo político e, mesmo assim, sinais importantes para não dispersar a busca de vida espiritual própria da piedade popular.
Sacramento e imagem
No processo histórico geral da relação entre arte e fé, Zanchi distingue três grandes épocas.
A primeira é a dos ícones, que ocupa o primeiro milênio. Eles fazem parte do sistema litúrgico, muito próximos da santidade do sacramento, capazes de transmitir a experiência de uma presença. Tal abordagem ainda faz parte da tradição ortodoxa.
A segunda temporada é a do humanismo, que chega até a modernidade. As imagens são janelas sobre o mundo, sobre este mundo, e não sobre o de Deus. Sua força está cada vez mais ligada à qualidade técnica e à habilidade do artista. De ícones, tornam-se obras de arte. O sacramento, em particular a eucaristia, garante a presença real do divino, enquanto a imagem é um ornamento secundário.
No contexto atual, o poder da imagem migrou para fora da arte, para o espetáculo, para a moda, para a cosmética, para o esteticismo que permeia todo produto comercial. A multimidialidade digital fez explodir a distância entre imagem e vivência cristã, embora as perguntas espirituais encontrem amplo espaço na arte contemporânea.
A questão da estética devota se afirma nas duas últimas temporadas e representa a tentativa “da velha função icônica de manter um direito de cidadania também na época da nova imagem artística e representativa” (p. 15).
Da ampla abordagem, cito apenas três exemplos paradigmáticos: a imagem do Sagrado Coração, a Nossa Senhora de Fátima e a “fotografia” de Jesus do Sudário.
Sagrado Coração
A referência ao coração de Cristo afunda suas raízes nos primeiros séculos do segundo milênio, mas torna-se a devoção popular mais difundida (ao lado da mariana) a partir do fim do século XVII até meados do século XX, graças à as aparições à Ir. Margarida Maria Alacoque (entre 1672 e 1678).
A partir daí, o Sagrado Coração tomou forma progressivamente até a imagem de Pompeo Batoni, considerada definitiva: Jesus de meio busto, segurando na mão esquerda o coração encimado por uma cruz e reanimado por uma chama.
Fortemente contestada por alguns bispos e teólogos, a devoção se impôs pela eficácia de seus promotores, mas sobretudo porque interpretava a renovada centralidade de Cristo, de sua humanidade e do chamado ao fiel para uma participação afetiva em sua paixão.
Presente nas cortes (Portugal e Paris), nas bandeiras dos Vendeanos contrários à revolução e emblema de apoio às primeiras democracias cristãs (Equador), a imagem do Sagrado Coração transmitia tensões muito arraigadas no povo cristão: a oposição à ideologia racionalista, a resistência antiprotestante e a antimoderna.
Ela retoma a pretensão simbólica outrora confiada ao ícone e às relíquias. “Enquanto a instituição eclesiástica combate no front da disputa jurídica e a teologia profissional, perseguida pelos emergentes saberes críticos, circunscreve o espaço epistemológico, cada vez mais estreito, de sua imunidade, os círculos devotos, em crescente associação com os populares, multiplicam a criação de ‘bolhas’ para permitir uma certa sobrevivência da velha ordem a ser defendida” (p. 133).
À razão afetiva da ciência e da teologia que segue seus critérios, a devoção contrapõe a mística como modelo de conhecimento e de verdade.
Fátima e o Sudário
Fátima (1917), depois de La Salette (1846) e Lourdes (1858), representa um ícone dos tempos modernos, um convite à intensificação da fé acompanhado de um severo juízo sobre o curso da história.
De aparição privada, passou a ser uma mensagem pública em relação à revolução bolchevique de 1917 e à guerra mundial, então em andamento.
O artefato tridimensional (a estátua) é obra de J. Ferreira Thedim, cujo nome ninguém recorda, porque o “produto” foi multiplicado por um número infindável de materiais e de variantes, e se impôs como imagem atemporal.
Quando Secondo Pia, em 1898, fotografou o sagrado lençol do sudário, viu surgir uma imagem de figura e de rosto que permaneceu latente durante séculos. A imagem veiculada pelo sudário tornava-se legível graças aos poderes da técnica fotográfica.
Para além das infinitas e não resolvidas questões historiográficas, aquela imagem reproduzia o encanto de uma presença e permitia aproximá-la da força do sacramento. A memória do ícone reaparece mais uma vez.
Função simbólica
Essas e outras imagens, que parecem pertencer à pré-história do mundo visual atual, conservam uma função simbólica e permitem um trânsito de forças ligadas a uma presença atuante. Enquanto o sacramento se contrai no sinal e se estiliza na forma, as imagens alimentam a “corporeidade da memória, a potência da representação, o arrebatamento do olhar em adoração” (P. Sequeri, p. 126). Elas se tornam “ativas” e reivindicam um espaço também no moderno.
“A robusta teoria das imagens devotas que aparecem ao longo desses séculos representa o momento energético e visual de episódios de ativismo religioso despertados como reação à constituição de uma ordem social que parece tirar cada vez mais oxigênio da possibilidade de dar forma pública e compartilhada à necessidade de crer. São, portanto, sempre, de uma forma mais ou menos acentuada, ‘ícones do exílio’, sacramentos visuais de um catolicismo em progressivo recuo do mundo novo que vai se constituindo sobre valores de autonomia epistemológica e política” (p. 129).
No verso das imagens devotas, podemos ler os traumas sociais da modernidade, a emergência de uma demanda de fé capaz de afetos e a defesa de uma consciência que seja capaz de se estruturar diante do incondicionado, indo além do esteticismo do mercado.
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