Compreender o modernismo no Brasil implica sair do saudosismo e da celebração ufanista. Entrevista especial com Rafael Cardoso

O pesquisador em história da arte sustenta que compreender a pluralidade dos vários movimentos de vanguarda no país passa por problematizar os fatos e os relatos

Reprodução da obra Ronda da Favela, de 1913, de Gustavo Dall'Ara

Por: Ricardo Machado | 09 Mai 2022

 

Pensar o Modernismo no Brasil significa levar em conta a multiplicidade dos diferentes movimentos de vanguarda, sob diferentes óticas e objetivos e superar o ramerrão estridente que sequestrou boa parte da discussão na mídia hegemônica sobre o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922. “Há questões muito mais importantes a serem discutidas. Como e quando o modernismo cultural conseguiu se desvincular da luta pela modernidade social? Por que a historiografia do modernismo brasileiro continua a se recusar a olhar para a produção cultural não-erudita? Como podemos pensar um projeto de modernização cultural que aposte na diversidade identitária e não na identidade plasmada em moldes nacionalistas?”, provoca o professor e pesquisador Rafael Cardoso em entrevista por e-mail ao Instituto Humanitas Unisinos - IHU.

 

Ao estudar o tema partindo da cultura midiática, Cardoso sublinha como a cultura erudita acabou bebendo esteticamente das várias transformações ocorridas nas linguagens artísticas desses produtos voltados à cultura de massas.

 

Outro aspecto importante para superar um debate raso sobre o Modernismo é examinar suas questões de modo não binário. “Não gosto dessa dicotomia, Rio versus São Paulo. Ela obscurece o cerne verdadeiro da discussão. Precisamos pensar a questão de modo transversal. Há diferenças entre as duas experiências, mas há igualmente pontos de contato. A Semana de 1922 foi feita também por gente do Rio. Vejo a evolução do eixo Rio-São Paulo ao longo do século XX mais como um diálogo do que uma oposição”, explica.

 

Neste ano, em que se comemora o bicentenário da independência do Brasil e o centenário da Semana de 1922, é preciso estar atento ao ufanismo típico, e não raro etnocêntrico, dessas efemérides. “A tarefa histórica é problematizar os fatos e os relatos. No fundo, trata-se de compreender que foram vários os modernismos, e que tiveram objetivos distintos. O caminho para repensar a cultura brasileira hoje passa por compreender que nossa força está na diversidade e pluralidade de experiências, não no triunfalismo da narrativa única”, complementa.

 

Rafael Cardoso (Foto: UERJ)

 

Rafael Cardoso é PhD em História da Arte pelo Courtauld Institute of Art/Universidade de Londres. Membro da AICA-Deutschland e do Verband Deutscher Kunsthistoriker. Atua como membro colaborador do Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e como pesquisador associado junto ao Lateinamerika-Institut da Freie Universität Berlin, na Alemanha. É autor de vários livros sobre história da cultura, da arte e do design no Brasil, dos quais o mais recente é Modernidade em preto e branco. Arte e imagem, raça e identidade no Brasil, 1890-1945 (São Paulo: Companhia das Letras, 2022).

 

Confira a entrevista.

 

IHU On-Line – Quando se trata de pensar o Modernismo no Brasil, qual a importância de superarmos o mito de 1922?

 

Rafael Cardoso – Superar o mito de 1922 possibilitaria repensar o legado do modernismo, sem ficar rodando em círculos em torno de debates tautológicos ou historicistas. Agora no centenário, por exemplo, a grande mídia foi sequestrada por um bate-boca raso de São Paulo versus Rio de Janeiro. Há questões muito mais importantes a serem discutidas. Como e quando o modernismo cultural conseguiu se desvincular da luta pela modernidade social? Por que a historiografia do modernismo brasileiro continua a se recusar a olhar para a produção cultural não-erudita? Como podemos pensar um projeto de modernização cultural que aposte na diversidade identitária e não na identidade plasmada em moldes nacionalistas? Essas são as perguntas que devíamos fazer, mas o binarismo de torcer contra a Semana ou a favor dela nos impede de aprofundar a reflexão.

 

 

IHU On-Line – Qual foi o papel da cultura midiática no surgimento do modernismo no começo do século XX?

 

Rafael Cardoso – A cultura midiática – litografia, fotografia, cinema, propaganda, revistas de grande circulação, rádio – é a vida pulsante da modernidade cultural no Brasil. Ela é o principal meio e o objeto das transformações de linguagem ocorridas entre as décadas de 1890 e 1940. As primeiras propostas modernistas surgiram de dentro dela. Isso é uma característica interessante dos modernismos no Brasil. Aqui, foi a cultura midiática que deu o impulso inicial, ao qual a cultura erudita reagiu depois.

 

 

IHU On-Line – Por que muitos dos artistas cariocas e fluminenses das primeiras décadas do século XX foram durante muito tempo (e ainda hoje) eclipsados quando se tratou de discutir o modernismo?

 

Rafael Cardoso – Porque se chegou com uma definição a priori do que era modernismo. Uma parte do grupo de 1922, que acabou se tornando hegemônica, chegou e afirmou: nós somos o modernismo. Demarcaram um espaço, uma postura e uma rede de relações, da qual excluíram todos que não eram seus aliados. Daí, conseguiram rebaixar proposições e práticas que eram esteticamente até mais ousadas do que as suas. Isso é normal na disputa entre grupos de vanguarda. O que não é aceitável é que a historiografia continue a ecoar essas disputas cem anos depois.

 

 

IHU On-Line – Um dos argumentos centrais do seu livro é o de que havia, na cultura de massa, especialmente nas revistas Kosmos, FonFon, O Malho e Para todos, entre outras, expressões artísticas que já eram modernistas e que vieram a inspirar o modernismo paulista. Qual foi a importância dessas publicações para o modernismo e por que estudá-las é relevante?

 

Rafael Cardoso – Elas foram importantíssimas porque disseminaram posturas e linguagens modernizadoras na sociedade. Os nomes canônicos do modernismo leram essas revistas na juventude e absorveram suas contribuições. Para além da influência direta sobre artistas, elas ajudaram a formar um público para as ideias e proposições modernistas. Elas criaram também um espaço de debate e reflexão, que foi essencial para levar os debates artísticos para além dos grupos fechados de vanguarda. Os modernistas canônicos buscaram avidamente espaço na grande mídia. Sem a revista Para Todos, por exemplo, a Antropofagia nunca teria tido o impacto que teve.

 

IHU On-Line – Como o surgimento das favelas foi representado pelo Modernismo, de um lado, na pintura de Eliseo Visconti [1] e Gustavo Dall’Ara [2], mas, de outro, em caricaturas de diversas revistas e jornais, sob a pena de nomes como J. Carlos [3] e Di Cavalcanti [4], entre outros?

 

Rafael Cardoso – Há uma tendência, entre alguns dos principais pintores modernistas, a olhar para a favela como simples motivo pictórico, exercício formal de cor e geometria. Não todos, claro, mas é uma corrente que abarca muitas obras. Tratavam a favela como se fosse uma natureza-morta, e não um lugar onde morava gente. Já em Dall'Ara e Visconti, entre outros, há uma manifesta preocupação social, um tom de denúncia.

J. Carlos e Di Cavalcanti são casos ainda mais complicados. Estavam inventando a iconografia da favela, os lugares-comuns visuais, os estereótipos tais quais os conhecemos hoje. Cada um numa direção diferente, claro. J. Carlos praticamente inventou a caricatura pejorativa e racista da favela. Di, ao contrário, ajudou a delinear os contornos daquilo que poderíamos chamar de uma consagração da favela. São linhas gerais. O assunto é bem intrincado. A formação de uma cultura visual nunca é simples.

 

 

IHU On-Line – De que maneira foi conduzida a representação da negritude no modernismo do Rio de Janeiro em perspectiva com a representação do modernismo paulista?

 

Rafael Cardoso – Não gosto dessa dicotomia, Rio versus São Paulo. Ela obscurece o cerne verdadeiro da discussão. Precisamos pensar a questão de modo transversal. Há diferenças entre as duas experiências, mas há igualmente pontos de contato. A Semana de 1922 foi feita também por gente do Rio. Muitos dos paulistas foram ao Rio buscar a consagração nacional. Vejo a evolução do eixo Rio-São Paulo ao longo do século XX mais como um diálogo do que uma oposição.

 

IHU On-Line – Neste contexto, até que ponto pode-se falar em representatividade da população negra no modernismo brasileiro?

 

Rafael Cardoso – É dura a luta das populações afrodescendentes por representação na sociedade brasileira. Começou na década de 1830 e continua até hoje. Cada pequena conquista custou sangue, suor e lágrimas. Eu diria que não há quase representatividade da população negra no modernismo brasileiro. É um dos motivos por que precisamos questionar o mito de 1922.

 

IHU On-Line – Dois artistas afrodescendentes ocuparam papel de destaque no modernismo do Rio de Janeiro das primeiras décadas do século passado, os irmãos João [5] e Arthur Timótheo da Costa [6]. Quais são suas principais obras e por que elas, em certo sentido, não fazem parte do imaginário social do Modernismo Brasileiro?

 

Rafael Cardoso – O Museu Afro Brasil, em São Paulo, fez uma exposição sobre eles e um livro, organizado por Emanoel Araújo. Há bons trabalhos de pesquisa sobre eles, incluindo a tese de doutorado do Kleber de Oliveira Amâncio e a dissertação de mestrado da Simone de Oliveira Souza. Ou seja, não sou a pessoa mais qualificada para dar essa opinião. Duas obras muito importantes do Arthur Timótheo, a meu ver, são o retrato do Lúcio, contínuo da Escola Nacional de Belas Artes, que foi exposto no Salão da ENBA em 1906, e o autorretrato de 1908, pertencente à Pinacoteca do Estado de SP.

 

 

IHU On-Line – Como a questão racial aparece no movimento antropófago, que foi, também, um importante movimento de crítica à Semana de 1922? Em que sentido sua grande força era também sua grande fraqueza?

 

Rafael Cardoso – A Antropofagia tem uma relação complexa com a questão racial. A maior parte do tempo, evitou tratar dela, tentando escapar pela tangente do humor. Os antropofagistas queriam superar as distinções raciais, que não lhes interessavam, para chegar na questão fundamental para eles: o selvagem. Isso foi proveitoso porque permitiu que escapassem das fórmulas nativistas e nacionalistas em que tropeçou grande parte do modernismo egresso de 1922. "Só me interessa o que não é meu" é uma formulação interessantíssima para se pensar a alteridade, conforme apontou Frederico Coelho [7]. Por outro lado, era muito ingênuo da parte deles achar que podiam simplesmente contornar a questão numa sociedade como a nossa, fundamentada no escravismo e no racismo. Ingênuo, e também comodista. Podiam-se dar o luxo dessa ingenuidade, porque pimenta no olho dos outros é refresco.

 

 

IHU On-Line – Alguns artistas modernistas passaram a trabalhar em diferentes níveis de governo após a Revolução de 1930. Ao longo desse período, e depois no Estado Novo, tentou-se forjar uma certa “identidade brasileira”. Quais foram os artistas modernistas em torno do Ministério da Educação e Saúde e de Gustavo Capanema [8] engajados nesse projeto? Quais são as principais obras ligadas a esse período?

 

Rafael Cardoso – Carlos Drummond de Andrade [9], Cândido Portinari [10], Mário de Andrade [11] e mais uma lista longa de coadjuvantes e figurantes. É quase mais fácil fazer a pergunta contrária: quem não colaborou com o Ministério da Educação e Saúde e/ou o Departamento de Imprensa e Propaganda durante o Estado Novo? Quais obras não foram realizadas com apoio do MES e do DIP? Tirando os perseguidos pelo Estado Novo diretamente, sobraram muito poucos. Isso é uma discussão complicadíssima. Há excelentes trabalhos a respeito da relação entre intelectuais e o Estado Novo por Helena Bomeny [12] e Lúcia Lippi [13], entre outros.

 

IHU On-Line – Quem foi Dimitri Ismailovicht e por que, como o senhor apresenta em seu livro, foi o migrante que melhor entendeu o Brasil? Qual a importância de Sodade do Cordão para a arte modernista brasileira?

 

Rafael Cardoso – Dimitri Ismailovitch foi um pintor de origem russa, imigrado para o Brasil em 1927. Morreu no Rio de Janeiro em 1976. Foi um dos retratistas mais requisitados do Brasil entre os anos 1930 e 1950. Era famoso, conheceu todo mundo, pintou muita gente. Hoje, quase ninguém se lembra mais dele. Há um tríptico dele no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, chamado Sodade do cordão, pintado em 1940. É uma homenagem a um cordão carnavalesco, organizado por Heitor Villa-Lobos [14] e Zé Espinguela [15], do qual ele participou. O meu livro analisa essa obra e discute ela em termos da relação entre modernismo, identidade e questão racial. Não vou dar spoiler. Quem quiser, pode ler o livro! Só vou adiantar que é um quadro de importância ímpar para se entender a arte brasileira do século XX.

 

 

IHU On-Line – Por fim, como discutir o modernismo hoje nos permite compreender melhor o Brasil do século XXI?

 

Rafael Cardoso – Compreender o modernismo nos permite sair do saudosismo e da celebração ufanista. O movimento modernista fracassou em muitos sentidos e se superou em outros. A tarefa histórica é problematizar os fatos e os relatos. No fundo, trata-se de compreender que foram vários os modernismos, e que tiveram objetivos distintos. Não se trata de atacar ou defender o modernismo, mas de entender que o problema é bem maior. O caminho para repensar a cultura brasileira hoje passa por compreender que nossa força está na diversidade e pluralidade de experiências, não no triunfalismo da narrativa única.

 

Notas:

 

[1] Eliseu Visconti (1866-1944): foi um pintor, desenhista e designer ítalo-brasileiro ativo entre os séculos XIX e XX. É considerado um dos mais importantes artistas brasileiros do período e o mais expressivo representante da pintura impressionista no Brasil. (Nota da IHU On-Line)

[2] Gustavo Giovanni Dall'Ara (Rovigo, 22 de dezembro de 1865 — Rio de Janeiro, 29 de agosto de 1923) foi um pintor e desenhista italiano que imigrou para o Brasil, tendo se radicado no Rio de Janeiro. Gustavo Dall'Ara veiu para o Brasil em 1890, estreando na exposição geral de 1889. Iniciou seus estudos de pintura e desenho na Academia de Belas Artes de Veneza, em 1881, tendo como professor Franco Dall’Andrea. (Nota da IHU On-Line)

[3] José Carlos de Brito e Cunha, conhecido como J. Carlos (1884-1950): foi um chargista, ilustrador e designer gráfico brasileiro. J. Carlos também fez esculturas, foi autor de teatro de revista, letrista de samba, e é considerado um dos maiores representantes do estilo art déco no design gráfico brasileiro. (Nota da IHU On-Line)

[4] Di Cavalcanti ou Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo (1897-1976): foi um pintor modernista, desenhista, ilustrador, muralista e caricaturista brasileiro. Sua arte contribuiu significativamente para distinguir a arte brasileira de outros movimentos artísticos de sua época, através de suas reconhecidas cores vibrantes, formas sinuosas e temas tipicamente brasileiros como carnaval, mulatas e tropicalismos em geral. Di Cavalcanti é, juntamente com outros grandes nomes da pintura como Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, um dos mais ilustres representantes do modernismo brasileiro. Suas principais obras são: Samba, 1925; Cinco moças de Guaratinguetá, 1930; Os Músicos, 1923; Mangue, 1929; Pierrete, 1924; Pierrot, 1924, entre outras. (Nota da IHU On-Line)

[5] João Timótheo da Costa (1879—1932): foi um pintor e decorador brasileiro. Irmão do pintor Artur Timóteo da Costa, com ele trabalhou como aprendiz da Casa da Moeda do Rio de Janeiro. Ingressou na Escola Nacional de Belas Artes por volta de 1894, sendo ali orientado por Rodolfo Amoedo, Zeferino da Costa e Daniel Bérard. Participou diversas vezes da Exposição Geral de Belas Artes a partir de 1906, na qual conquistou, entre outros prêmios, a pequena medalha de ouro. (Nota da IHU On-Line)

[6] Arthur Timótheo da Costa (1882—1922): foi um pintor e decorador brasileiro. Com o irmão, João Timótheo da Costa, Arthur iniciou-se como aprendiz da Casa da Moeda. No livro Pinturas & pintores do Rio Antigo, Donato Mello Júnior informa que "muito contribuiu, no início da sua carreira, a vivência com o cenógrafo italiano Oreste Coliva". (Nota da IHU On-Line)

[7] Frederico Oliveira Coelho: possui graduação em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999), Mestrado em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2001) e Doutorado em Literatura Brasileira pela PUC-Rio (2008). Entre 2001 e 2009, foi pesquisador do Núcleo de Estudos Musicais (NUM) da Universidade Cândido Mendes e atualmente é pesquisador do NELIM (Núcleo de Estudos de Literatura e Música) da PUC-Rio. Tem experiência na área de História e Literatura, com ênfase em cultura brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: história cultural brasileira, música popular, memória e práticas culturais, arquivo e literatura, artes visuais e literatura, tropicalismo, Hélio Oiticica, e cultura marginal. Além disso, trabalha como pesquisador para documentários, sítios eletrônicos, editoras e instituições culturais. Entre 2008 e 2010, atuou como colaborador na coordenação dos cursos do Polo de Pensamento Contemporâneo do Rio de Janeiro. Em 2009 tornou-se curador-assistente de artes visuais do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), onde ficou até julho de 2011. Desde março deste ano, é professor dos cursos de Literatura e Artes Cênicas (atual coordenador) no Departamento de Letras da PUC-Rio. (Nota da IHU On-Line)

[8] Gustavo Capanema Filho (1900-1985): político e advogado brasileiro. Formou-se pela Faculdade de Direito de Minas Gerais. Vinculou-se, quando universitário, ao grupo de intelectuais da rua da Bahia, junto com Mario Casassanta, Milton Campos e Carlos Drummond de Andrade. Em 1927, ele iniciou sua carreira política. Nas eleições de 1930, apoiou a candidatura de Getúlio Vargas. Foi nomeado, em 1959, por Juscelino Kubitschek, ministro do Tribunal de Contas da União, cargo que ocupou até 1961. Capanema elegeu-se senador por Minas Gerais em 1970, e também foi Presidente do Museu de Arte Moderna e membro do Conselho Deliberativo da Fundação Milton Campos. Encerrou sua carreira política em 1979, ao término de seu mandato no Senado. (Nota da IHU On-Line)

[9] Carlos Drummond de Andrade (Itabira, 31 de outubro de 1902 — Rio de Janeiro, 17 de agosto de 1987) foi um poeta, farmacêutico, contista e cronista brasileiro, considerado por muitos o mais influente poeta brasileiro do século XX. Drummond foi um dos principais poetas da segunda geração do modernismo brasileiro, embora sua obra não se restrinja a formas e temáticas de movimentos específicos. (Nota da IHU On-Line)

[10] Cândido Portinari (1903-1962): Nasceu em Brodósqui, interior de São Paulo, numa fazenda de café. É considerado um dos gênios da pintura brasileira, embora não tenha completado o ensino primário. Aos 14 anos de idade, uma trupe de pintores e escultores italianos que atuava na restauração de igrejas passa pela região de Brodósqui e recruta Portinari como ajudante. Seria o primeiro grande indício do talento do pintor brasileiro. (Nota da IHU On-Line)

[11] Mário de Andrade (1893-1945): nascido em São Paulo, poeta, romancista, musicólogo, historiador, crítico de arte e fotógrafo brasileiro. Um dos fundadores do modernismo brasileiro, praticamente criou a poesia moderna brasileira com a publicação de seu livro Paulicéia desvairada, em 1922. Foi a força motriz por trás da Semana de Arte Moderna, evento ocorrido em 1922 que reformulou a literatura e as artes visuais no Brasil. Exerceu uma influência enorme na literatura moderna brasileira e, como ensaísta e estudioso (foi um pioneiro do campo da etnomusicologia), sua notoriedade transcendeu as fronteiras do Brasil. Andrade foi a figura central do movimento de vanguarda de São Paulo por vinte anos. Seu romance Macunaíma foi publicado em 1928. (Nota da IHU On-Line)

[12] Helena Maria Bomeny Garchet: possui graduação em Ciências Sociais pela Universidade Federal Fluminense (1973), mestrado em Ciência Política (Ciência Política e Sociologia) pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro (1980) e doutorado em Sociologia pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro (1991). Atualmente é professora titular de Sociologia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). (Nota da IHU On-Line)

[13] Lucia Lippi: é Professora Emérita da Escola de Ciências Sociais da Fundação Getúlio Vargas e autora de uma obra cuja atualidade atravessa momentos definidores da sociologia e da pesquisa histórica produzidas no país ao longo dos últimos 50 anos. (Nota da IHU On-Line)

[14] Heitor Villa-Lobos (1887-1959): compositor nascido no Rio de Janeiro. Aprendeu as primeiras lições de música com seu pai, Raul Villa-Lobos, funcionário da Biblioteca Nacional. Ele lhe ensinara a tocar violoncelo usando improvisadamente uma viola, devido ao tamanho de Tuhu (apelido de origem indígena que Villa-Lobos tinha na infância). Sozinho, aprendeu violão na adolescência, em meio às rodas de choro cariocas, às quais prestou tributo em sua série de obras mais importantes: Os Choros, escritos na década de 1920. Destaca-se por ter sido o principal responsável pela descoberta de uma linguagem peculiarmente brasileira em música, sendo considerado o maior expoente da música do modernismo no Brasil, compondo obras que contêm nuances das culturas regionais brasileiras, com os elementos das canções populares e indígenas. No Brasil, sua data de nascimento (5 de março) é celebrada como Dia Nacional da Música Clássica. (Nota da IHU On-Line)

[15] José Gomes da Costa também chamado Zé Spinelli e Zé Espinguela (1890–1945): foi um jornalista, escritor, pai-de-santo e sambista carioca, integrante do Bloco dos Arengueiros, fundador da Estação Primeira de Mangueira e organizador de um concurso entre sambistas em 20 de janeiro de 1929. O concurso aconteceu em sua casa, na Rua Adolpho Bergamini, a mesma onde hoje fica a escola Arranco, no Engenho de Dentro. (Nota da IHU On-Line)

 

 

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