"A brilhante e vigorosa 'Missa em Dó', de Beethoven, mantém sua força, possivelmente por causa daquilo que a revista The Musical Times chamou, em sua resenha de março de 1858, de 'estranheza e excentricidade (...) muitas surpresas no ouvido, modulações abruptas e frases incomuns'", escreve Benjamin Ivry, autor de biografias de Francis Poulenc, Maurice Ravel e Arthur Rimbaud, em artigo publicado por America, 29-05-2020. A tradução é de Isaque Gomes Correa.

Eis o artigo.

Hoje, quando o mundo da música celebra o 250º aniversário de Ludwig van Beethoven (1770-1827), os detalhes da vida do compositor já foram amplamente elencados e estudados. Mas há uma pergunta que ainda precisa ser respondida: até que ponto Beethoven foi inspirado pelo catolicismo?

Os primeiros biógrafos confirmam que Beethoven foi batizado e criado em uma família católica alemã, originária da região de Flandres. No entanto, também afirmam que ele se tornou deísta, rejeitando a revelação como fonte de conhecimento religioso, e acreditava que a razão e a observação do mundo natural bastavam para estabelecer a existência de um ser supremo ou criador do universo.

No entanto, Beethoven escreveu duas missas, a “Missa em Dó” (1807) e a imponente “Missa Solemnis” (1824), bem como um oratório, “Cristo no Monte das Oliveiras” (1803), sobre a Agonia no Jardim, quando Jesus orou tarde da noite no Jardim de Getsêmani antes de sua prisão, enquanto três discípulos a quem ele havia pedido para orar com ele dormiam nas proximidades.

Os musicólogos também olham para seis composições de Beethoven, a partir de poemas do filósofo moral alemão Christian Gellert, como indicadores da piedade do artista. No entanto, fatos biográficos parecem contradizer algumas dessas suposições.

Ler para ter evidências

Embora grande parte dos relatos da vida de Beethoven, de 1840, feitos por seu ex-secretário, Anton Schindler, tenha sido contestada, certas passagens soam verdadeiras. Observando que seu empregador foi “criado na religião católica”, Schindler acrescenta o comentário: “Uma das peculiaridades [de Beethoven] era que ele nunca falava sobre temas religiosos ou dos dogmas das várias igrejas cristãs, a fim de dar sua opinião sobre o assunto. Pode-se dizer com considerável certeza, entretanto, que suas opiniões religiosas eram baseadas menos sobre a fé na Igreja do que sobre o deísmo”.

Alexander Thayer, autor americano da primeira biografia acadêmica de Beethoven, observou que os leitores que discordam da visão de Schindler por Beethoven ter composto obras religiosas podem considerar se “as palavras da Missa eram simplesmente um texto no qual ele poderia esbanjar todos os recursos de sua arte na expressão de seus sentimentos religiosos”.

Thayer acrescentou que concordava com Schindler se o que o escritor estava querendo dizer era que, com o deísmo, Beethoven “rejeitou o dogma trinitário; que a deidade de sua fé é um Deus pessoal, um Pai universal, a quem seus filhos humanos podem, com esperança, apelar por misericórdia em tempos de tentação, por ajuda em tempos de necessidade, por consolo em tempos de tristeza”.

Ninguém nunca afirmou que Beethoven comparecia a celebrações religiosas, e se ele negava a Santíssima Trindade, até que ponto ele pôde ter sido católico? Alguns musicólogos receiam em apresentar um retrato mais positivo, sublinhando que Beethoven não abria mão de que o seu sobrinho, Karl, recebesse uma formação católica tradicional, embora recomendar para os outros aquilo que nos é repugnante é um hábito humano comum.

Inegavelmente, algumas pessoas próximas a Beethoven trocavam ideias religiosas com ele, como o teólogo católico bávaro Johann Michael Sailer (1751-1832), figura importante do iluminismo católico alemão. Patrono e protetor do compositor, o arquiduque Rodolfo, Príncipe Herdeiro da Áustria (1788-1831), clérigo e nobre, seria consagrado arcebispo de Olomouc, em 1819, e se tornaria cardeal no mesmo ano.

Beethoven viveu com o catolicismo ao seu redor, mas e quanto à sua inspiração e às suas crenças interiores? Tais questões pessoais, como todos sabem, são um problema envolvente em cada um de nós, e difíceis o suficiente para identificarmos naqueles que conhecemos pessoalmente, mais ainda em alguém nascido 250 anos atrás.

Para solucionar esse problema, é melhor vermos como soa a obra de Beethoven, e também olhar para aquilo que pode ocorrer se exagerarmos no desejo natural de ver um fiel religioso em Beethoven.

Ouvir para ter evidências

“Cristo no Monte das Oliveiras” (1803) é o único oratório que Beethoven escreveu. Ele disse certa vez que teria concluído a obra em apenas duas semanas. Beethoven era conhecido por se demorar na conclusão de suas composições, levando às vezes anos para terminar. Então por que essa teria sido feita em tão pouco tempo?

O musicólogo Paul Henry Lang aponta, na revista The Musical Quarterly, edição de outubro de 1964, que “Cristo no Monte das Oliveiras” não é, na verdade, um oratório, afinal, mas mais uma ópera, do modo que fora escrito por volta de 1800. O Jesus de Beethoven é um tenor (fonte de todas as piadas envolvendo tenores que quem já cantou em um coral deve conhecer); um anjo ou serafim é o soprano; e São Pedro é o baixo.

Tradicionalmente, nos oratórios de Bach e em muitos outros, o chamado Vox Christi, ou o contexto das palavras de Jesus em uma obra vocal, é cantado por uma voz baixa. O fato de Beethoven ter escolhido um tenor, mesmo um tenor de certa forma heroico, pode ser uma das razões pelas quais “Cristo no Monte das Oliveiras” tem sido classificado por alguns ouvintes – ao lado de “Vitória de Wellington”, pomposidade orquestral composta para celebrar a vitória do Duque de Wellington contra Joseph Bonaparte na Batalha de Vitória, Espanha, em 1813 – como um dos raros malogros do compositor.

Paul Henry Lang acreditava que “Cristo no Monte das Oliveiras” era melhor apresentada como ópera energética e altamente dramática, em vez de música sacra elevada. Uma gravação, com o maestro Nikolaus Harnoncourt à frente, contém o gosto percussivo necessário.

Como “Cristo no Monte das Oliveiras”, as composições de Beethoven com base nos textos de Gellert são obras relativamente menores que dependem muito da qualidade de suas interpretações. Algumas gravações são de tom severo e pesado, o que pode ter levado Paul Carus, especialista alemão-americano em religião comparada, a chamá-las de “protestantes no tom e protestantes na austeridade de sua devoção”. Na edição de janeiro de 1912 da revista The Monist, Carus apresenta uma tradução de uma das canções edificantes, intitulada “Love Thy Neighbor” (Amai o próximo):

If one shall say, “I love the Lord,”

While yet his brother hating,

With mockers he shall reap reward,

God’s truth abominating;

For God is love, and wishes me

With all on loving terms to be.

(Se alguém diz: “Amo a Deus”,

Entretanto odeia o seu irmão

Com zombaria colherá a recompensa,

A verdade divina é abominante

Pois Deus é amor, e deseja

Que eu seja amoroso com todos.)

Para experimentar a espiritualidade além da mensagem abertamente didática, é melhor ouvir a inteligência e a elegância que emanam da voz do barítono Dietrich Fischer-Dieskau, artisticamente acompanhada pelo pianista Hartmut Höll. Ou, para aliviar a atmosfera sombria, uma voz mais elevada, conquanto de sonoridade eclesiástica, ouvir a voz do contratenor alemão Jochen Kowalski, acompanhado por Shelley Katz, é revelador.

A brilhante e vigorosa “Missa em Dó”, de Beethoven, mantém sua força, possivelmente por causa daquilo que a revista The Musical Times chamou, em sua resenha de março de 1858, de “estranheza e excentricidade (...) muitas surpresas no ouvido, modulações abruptas e frases incomuns”.

Beethoven escreveu “Missa em Dó” sob encomenda de Nicolau II, príncipe Esterházy, e a estreou em sua capela particular. Diferentemente do ouvinte de 1858, hoje estamos totalmente acostumados ao estilo beethoveniano e podemos saborear as maravilhosas apresentações conduzidas por Colin Davis. Em outra gravação de George Guest, com o coro do St. John’s College, em Cambridge, as vozes dos meninos acrescentam uma textura sonora diferente. O maestro letão Mariss Jansons permite outros insights sobre esta obra a partir do momento em que começou a surdez de Beethoven.

Em 1801, Beethoven já teria perdido muito de sua audição. É claro que a surdez do compositor é um fato emblemático a seu respeito, como a orelha de Van Gogh, fatos conhecidos por milhões de pessoas que pouco sabem sobre os respectivos assuntos. Continua sendo verdade que as obras escritas após 1816, quando estava completamente surdo, são de uma complexidade psíquica que os torna desafios inesgotáveis até para os melhores músicos, o que o pianista Artur Schnabel chamou de “a música melhor que se pode tocar”.

Isso certamente pode-se dizer da poderosa “Missa Solemnis”, que originalmente era para ser uma missa pontifícia para celebrar a entronização do arquiduque Rodolfo, como arcebispo de Olomouc, na Morávia, em 1819. De forma bem característica, Beethoven não cumpriu o prazo, tendo uma tradução feita do texto latino da missa para o seu meticuloso estudo pessoal. A obra foi concluída em 1823.

O complexo – às vezes contraditório – trabalho resultante é impressionante em sua potência. Na revista The Musical Times, edição de dezembro de 1970, Alec Robertson sugeriu: “Do ponto de vista litúrgico e talvez também do estético, a erupção do mundo conturbado no ‘Dona nobis pacem’, do ‘Agnus Dei’, é, segundo alguns críticos, um desastre. Os recitativos agitados dos solistas alto e tenor são puramente operáticos”.

Robertson conclui: “Embora, em certo sentido, a ‘Missa Solemnis’ transcenda a liturgia católica, ela é, não obstante, fundamentalmente católica e litúrgica; a sua performance regular, na Catedral de Santo Estêvão, em Viena, mostra que é bastante reconhecida pela autoridade eclesiástica (…) A ‘Missa Solemnis’ é, acima de tudo, uma confissão pessoal e perspicaz de fé, uma luta de Jacó pela benção do anjo e um hino triunfante ao poder de um Deus de amor”.

Para trazer à tona essas qualidades de conflito e harmonia, os maestros da era moderna como Philippe Herreweghe, psiquiatra de formação, Bernard Haitink, mestre do equilíbrio refinado, e o russo Rudolf Barshai, fonte de sabedoria e emoção, são ideais. Entre os maestros históricos, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Otto Klemperer e Erich Kleiber capturaram, todos eles, o choque entre turbulência e exaltação, a dramática luta beethoveana que se resolve em uma mensagem humanística de adoração.

Reforços franceses frenéticos

Abordemos, finalmente, a questão do que pode acontecer se impormos a Beethoven as crenças católicas padrão e que podem não ter sido as crenças do compositor. Isso já foi feito pelo neocatolicismo, movimento intelectual nascido na esteira da Revolução Francesa.

Joseph d’Ortigue (1802-1866), musicólogo natural de Provença, era um especialista em música litúrgica e ultramontano, defensor da autoridade papal suprema em questões de fé e disciplina. D’Ortigue via, nas últimas obras de Beethoven, o poder da revelação sagrada. Ele escreveu: “Simultaneamente poeta, historiador e profeta, em sua escrita orquestral Beethoven nos faz ouvir coros de anjos, o registro dos órgãos e os sons da natureza”.

Seguindo a abordagem de Abbé de Lamennais (1782-1854), padre e filósofo católico francês, d’Ortigue enfatizou os aspectos metafísicos mesmo daquelas obras de Beethoven que não falavam explicitamente de temas religiosos, como os quartetos tardios ou a “Nona Sinfonia”. Essa santificação fervorosa de Beethoven atingiu seu auge no romance, de 1835, intitulado “A visão de Beethoven”, de Jeanette Lozaouïs.

Nesta fantasia ficcional, Santa Cecília, padroeira dos músicos, sequestra Beethoven por três dias antes de sua morte, levando-o à Berliner Singakademie, associação de corais fundada em Berlim em 1791 sob os moldes da Academia de Música Antiga, de Londres. O objetivo de Santa Cecília é fazer com que Beethoven ouça a sua “sinfonia mais brilhante” nesse ambiente. Vencendo sua luta de longa data contra a surdez, o compositor primeiramente se delicia com o refrão de “Pois para nós nasceu uma criança”, de “Messias”, composição de Handel, provavelmente com o arranjo em língua alemã feito por Mozart.

Típico do tom exaltado do romance, os figurinos do corista são descritos como se prefigurassem os cenários dos musicais de Busby Berkeley da década de 1930, com cantores vestindo branco, intercalados com cantoras vestidas de preto, parecendo um teclado de piano. À medida que a performance se desenrola, o assento de Beethoven transforma-se num trono e o coro sofre várias mudanças de figurino, desde os tempos bíblicos até os dias atuais.

Beethoven caminha até a varanda e vê uma escada em direção ao céu. Santa Cecília explica que a escada significa que, ao contrário dos “meros mortais que, com arrogância, negam qualquer coisa além de sua estreita esfera”, após uma apoteose Beethoven se tornará um músico celestial.

Quem criou esse retrato de Beethoven como um profeta da Anunciação, contradizendo firmemente aqueles que o caracterizavam como deísta? Jeanette Lozaouïs é pseudônimo de Jeannette Goldsticker, alemã, natural de Breslau (hoje Breslávia, na Polônia), moradora de Paris. É possível que ela fosse católica convertida do judaísmo.

Essa narrativa de Lozaouïs, embora claramente exagerada, é um indicativo de quão longe pode ir a apropriação irrestrita da posteridade católica de Ludwig van Beethoven. Em seu aniversário de 250 anos, isso ajuda a lembrar a velha máxima de que os gênios criativos geralmente são difíceis de serem categorizados ordenadamente, pois sua originalidade os impede de obedecer às definições e crenças comuns.

Audições recomendadas

Cristo no Monte das Oliveiras

Nikolaus Harnoncourt (maestro)

Gellert Lieder

Jochen Kowalski (contratenor)

Shelley Katz (piano)

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono)

Hartmut Höll (piano)

Missa em Dó

Colin Davis (maestro)

George Guest (maestro)

Mariss Jansons (maestro)

Missa Solemnis

Philippe Herreweghe (maestro)

Bernard Haitink (maestro)

Rudolf Barshai (maestro)

Arturo Toscanini (maestro)

Bruno Walter (maestro)

Otto Klemperer (maestro)

Erich Kleiber (maestro)

 

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