20 Mai 2023
Aqui nasce algo completamente novo, uma nova retórica da imagem, baseada no movimento e na cor, e funcional para construir uma fortíssima empatia emocional com o espectador. Graças ao diálogo de olhares e de gestos e à unidade da ação que une estes três quadros, atravessando o espaço real do presbitério, este último se torna uma espécie de palco onde se agita perenemente uma representação sagrada: nascera o Barroco.
O comentário é do historiador da arte italiano Tomaso Montanari, professor da Universidade Federico II de Nápoles. O artigo foi publicado no caderno Il Venerdì, do jornal La Repubblica, 12-05-2023. A tradução é de Moisés Sbardelotto.
Eis o texto.
Em setembro de 1606, Peter Paul Rubens recebeu – “com tanta glória, contra as pretensões de todos os primeiros pintores de Roma” (como ele escreveu) – a encomenda de pintar o retábulo do altar-mor da Chiesa Nuova, fundada pelos oratorianos de Filipe Néri, um dos lugares mais notáveis da Roma sacra pós-tridentina.
Em maio do ano seguinte, a tão apreciada obra foi colocada sobre o altar, onde, no entanto, ficou quase ilegível devido às “perversas lumes” da abside da igreja. O artista não desanimou e criou uma nova versão, desta vez concebida como um tríptico e pintada em grandes placas de ardósia para evitar os reflexos.
Além das restrições ambientais, as iconográficas também eram pesadas, já que o cardeal oratoriano Cesare Baronia havia pedido que fossem representados alguns dos santos cujas relíquias a igreja possuía e que o venerado ícone da Madonna della Vallicella, que existia antes da igreja construída por Neri, fosse colocado em seu centro.
Peter Paul Rubens, “La Madonna della Vallicella tra angeli e santi”, óleo sobre três placas de ardósia, 1606-1608, Chiesa Nuova, Roma. (Imagens: Wikimedia)
Rubens dividiu os santos em dois grupos: no quadro à esquerda dos fiéis, pintou São Gregório Magno entre os santos Mauro e Papiano, recortando-os contra um fundo preto típico de Caravaggio. No da direita, representou Santa Domitila, entre seus dois escravos Nereu e Aquileu, mergulhando-os em uma paisagem inconfundivelmente típica de Carracci.
No centro, porém, Rubens pintou uma imagem de Nossa Senhora com o Menino (acima de uma tampa deslizante que pudesse permitir mostrar e ocultar o ícone), alçada em voo por querubins angelicais em um redemoinho de nuvens paradisíacas e adorada por um círculo de grandes anjos ajoelhados no primeiro plano, logo acima da mesa do altar.
E aqui nasce algo completamente novo: o ateliê de Correggio e Ticiano gerou uma nova retórica da imagem, baseada no movimento e na cor, e funcional para construir uma fortíssima empatia emocional com o espectador. Mas a grande novidade do retábulo de Vallicelli reside precisamente em sua articulação em três partes distintas: graças ao diálogo de olhares e de gestos e à unidade da ação que une os três quadros, atravessando o espaço real do presbitério, este último se torna uma espécie de palco onde se agita perenemente uma representação sagrada: nascera o Barroco.
O aspecto verdadeiramente paradoxal é que ninguém pareceu se dar conta disso: nem os seguidores de Caravaggio nem os alunos de Annibale estavam prontos para transfigurar aquilo que acabavam de aprender: e seria necessário esperar mais 10 anos para que as obras deixadas em Roma por Rubens (que em 1608 abandonou para sempre a Cidade Eterna e a Itália) fossem verdadeiramente compreendidas e dessem fruto. Por meio de um escultor: Gian Lorenzo Bernini.
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