26 Abril 2017
O encontro entre o pensamento marxista e o credo cristão conheceu ponto alto nos anos 1960, auge da cinematografia de Pier Paolo Pasolini, em especial com O Evangelho Segundo Mateus (Vangelo Secondo Matteo, 1964) e Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966). O primeiro escrito sobre episódios da Paixão e o segundo – idealizado e montado, assim como o outro, na forma de passos de um Calvário – amparado em motivos da fé franciscana e dos Fioretti (legendas da vida do santo de Assis), para polemizar em torno dos ideais do comunismo mundial, dois anos após a morte do líder do ainda poderoso Partido Comunista Italiano, Palmiro Togliatti, um herdeiro direto de Antonio Gramsci.
A reportagem é de Alvaro Machado, publicada por CartaCapital, 23-04-2017.
Sobre o universo da homossexualidade, o filme de estreia do italiano já expunha, em 1961, a moralidade “estendida” do personagem-título Accatone, pequeno cafetão suburbano vivido por Franco Citti (1935-2016), que saíra, efetivamente, das semifavelas mostradas na película. Anos antes, a poesia do autor já se ocupara da sexualidade dilatada dos “rapazes da vida” da periferia romana (Ragazzi di Vita 1955).
A partir da crise identitária da sociedade burguesa exposta em Teorema (1968), porém, Pasolini avançaria além do universo da permissividade sexual rotineira em estratos marginalizados, para discorrer sobre implosão da estrutura familiar, detonada por sexualidades não mais represável nos limites dos gêneros aceitos.
Em Decameron (1971) e Contos de Canterbury (1972), Pasolini lançaria mirada sobre a sexualidade medieval, promíscua e poluidamente embebida em raízes bárbaras e em tudo avessa à perspectiva renascentista que redesenharia o pensamento ocidental em ideal de limpa clareza.
E daí para a celebração da sensualidade oriental, difusa até as raias do animismo, na suruba intercultural de As Flores das Mil e Uma Noites (1974), filme que o narcisismo crítico-machista de Glauber Rocha acusou de “ritual estetificado pela frustração sexual (...) de sua [de Pasolini] virilidade perdida” (Revista Cinemateca Brasileira, n. 1, maio de 2012, pág.19).
A perversão sádica e o mergulho no reprimido sexual de Saló, retrato do poder fascista que Pasolini apontava em 1975 como ideologia triunfante no mundo contemporâneo, não obstante a derrota de Hitler-Mussolini, encerrou de modo tragicamente precoce a investigação de fôlego do cineasta sobre imbricações entre as pulsões erótica e tanatológica no curso da História, sempre com o esteio de uma vasta cultura cristã, como apontou o mesmo Glauber a respeito das Mil e Uma Noites – “poeta católico de tendência espanholizante” (IDEM). Em meio aos projetos inconclusos do italiano à época de seu assassínio havia cinebiografia de São Paulo Apóstolo.
Quarenta anos passados da saga pasoliniana, o diretor português João Pedro Rodrigues atualiza de maneira surpreendente, em O Ornitólogo (2016), o périplo italiano dos pequenos marginais vividos por Totò e Ninetto Davolli em Gaviões Passarinhos.
A partir do mesmo tema dos pássaros e da especulação sobre as suas ligações com os seres humanos, sobretudo poético-imaginárias, Rodrigues ambienta em Portugal e na Itália sua trama contemporânea. Como no Pasolini de Uccelacci, sua inspiração também é a do cristianismo mais libertador, agora porém na figura de Santo Antônio de Lisboa (1191-1195?-1231), que foi contemporâneo do Homem de Assis.
Após formação agostiniana, o lisboeta tornou-se franciscano e foi pregar em Bolonha e em Pádua, mas em lugar da metáfora de falar às aves, como fez seu mestre italiano, decidiu pregar aos peixes.
E, em vez de aludir à justiça social, presente na distinção de Francisco feita, de um lado, às aves grandes e terríveis, como os gaviões, e, de outro, às pequenas e humildes, como os pardais – os passarões e os passarinhos do título de Pasolini –, Antônio conclamou os peixes a transcender os objetivos mais comezinhos da santa vida aquática para alcançar a união mística (com a Divindade), não no além-túmulo, ou pós-Juízo Final, como queriam os retores católicos, mas enquanto seres vivos, com todas as suas funções vitais harmônicas à Natureza.
O Ornitólogo abre sua espiral de imagens que se bifurcam, sempre para caminhos inesperados, a exemplo da linguagem surrealista, com citação direta da “alta cultura gay”, no filme clássico do inglês Derek Jarmann, Sebastiane (1976), do qual Rodrigues também apropria a forma de diálogos em latim, em certos momentos.
Em reconstrução da iconografia renascentista em torno do soldado flechado, a mais duvidosa história da legenda dos santos, o cineasta cita diretamente o maneirismo rafaelita um tanto sacrílego do pintor alemão Michael Triegel, nascido em 1968, em especial em sua tela San Sebastián.
Pois quase de saída – após a privação de seus bens materiais e de carteira de identidade em naufrágio de canoa sofrido em meio a corredeiras –, o protagonista observador de pássaros é manietado com cordas, no interior de reserva florestal na divisa de Portugal e Espanha, por lésbicas chinesas extraviadas durante uma peregrinação no Caminho de Santiago (de Compostela).
A par de rezar o Pai Nosso em mandarim, as diabinhas católicas pretendem emascular seu novo guia, anunciando o ato de capar o pronunciado membro que se adivinha numa ereção matinal do ornitólogo, bem sublinhada pelos cordames com os quais elas o imobilizaram. Ao final da projeção, o propósito das orientais se revelará vencedor, embora de modo figurado.
Semelhantemente, valquírias loiras a cavalo, os peitos nus como amazonas, surgem com ganas de sequestrar o atribulado ornitólogo. São demovidas de seu intento ante a evidência do caminho de transcendência do perturbado homem, rumo ao apagamento de qualquer identidade sexual, como na revolucionária teoria queer. Em essência, essa teoria afirma a orientação sexual como resultado de um constructo social, não havendo a rigor na natureza humana identidades sexuais essencial ou biologicamente inscritas.
Uma espécie de tribo primitiva das aldeias portugueses, os mirandeses, de dialeto próprio – gente efetivamente ainda existente naquele estranho país, junto ao rio Douro, mas em número declinante –, vestidos como demônios multicoloridos, também ameaçam torturar o cientista culto, em rituais ancestrais em torno de fogueira. Urina-se sobre a cabeça do homem que deles se escondeu sob uma pedra.
Visitado assim por espíritos celestiais, na forma de uma pomba branca, e ao mesmo tempo por demônios noturnos da floresta, Fernando (Paul Hamy) encontra, ainda, um pastor de cabras surdo-mudo, de nome Jesus (Xelo Cagiao) e semblante próximo da iconografia do fauno dionisíaco. Irá manter com ele relação sexual, mas terminará por assassiná-lo, como em narrativa pictórica de Michelangelo Merisi, o Caravaggio. O crime, descrito como “involuntário”, da extinção do objeto de desejo, será reparado, depois, pelo gêmeo-duplo vingador do pastor, surgido à noite das entranhas da floresta.
O oferecimento do ornitólogo – já então repetidor do místico sermão franciscano aos peixes e com sua identidade misturada à do diretor João Pedro, em cameo role – ao anjo vingador, em ato sacrificial, o conduzirá diretamente para o caminho de Pádua trilhado anteriormente por Antônio de Lisboa.
Acompanhado do ingênuo pastor morto – ou de seu duplo –, o personagem Fernando, no início da trama cortejado pela perspectiva de união marital homossexual, recupera a caminhada de Gaviões, com direito a citação literal do quadro final do filme clássico italiano. Também o personagem Innocenti Totò/Irmão Cicillo pasoliniano vivia o dilema da decisão de juntar em definitivo seus trapinhos. Nos anos 1960, porém, o noivo era o comunismo italiano dos anos 1960, que não chegaria a resistir nem por dez anos mais à sanha do capitalismo neoliberal.
Cinematograficamente, a habilidade maior de João Rodrigues, toldada aqui e ali por exigências de verossimilhança historiográfica exigidas no circuito exibidor comercial que o acolhe, revela-se na fluência de manipulação de “cadáveres exquisitos”, procedimento de colagem do surrealismo dos anos 1920, em um autêntico “jardim de caminhos que se bifurcam”.
Não é propriedade de qualquer um, atualmente, o domínio da linguagem de sonho inextricavelmente ligada ao vocabulário do cinema, em imagens dignas de emolduramento, como a da cabeça invertida do pastor Jesus a mamar diretamente da teta de uma cabra.
Felizmente, a câmera se detém em Jesus nessa posição por quase um minuto, em procedimento idêntico ao da dupla Luis Buñuel-Salvador Dalí em A Idade do Ouro, na sequência de atenciosa sucção do dedão do pé de uma estátua de mármore, pela atriz Lya Lys, com resultado igualmente antológico, a par de outra meia dúzia de quadros com a mesma força espalhados na metragem de Ornitólogo.
No plano conceitual, também não é desprezível a façanha de inscrever o chamado universo homossexual na perspectiva mais ampla do pensamento queer. O sucesso da iconoclastia do cineasta português é comprovado, em salas de exibição do mundo inteiro, pela não-defecção, até o final da projeção, de público de aparência ortodoxa quanto a gêneros, a incluir bom número de espectadore(a)s avançados para além da casa dos sessenta, e, portanto, com prováveis fundamentos racionais e tradicionais quanto a ideologia e comportamento sexual. Artes do enfeitiçante conluio de narrativa e cinematografia originais.
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