“Aqui você não trabalha para nós, mas conosco. Você não recebe um salário, mas honorários”. O gerente do depósito de logística é direto. Na hora de ser recrutado – de assinar um contrato comercial, perdão – para fazer entregas de encomendas a particulares em Newcastle, Ricky é avisado. Isso lhe chegou em boa hora, porque ele sempre quis estar por sua conta após ter feito mil pequenos bicos. Ele espera pagar seus empréstimos, pagar a casa com a qual a família sonha e parar de jogar o dinheiro do aluguel pela janela. Enquanto isso, ele precisa se endividar novamente para comprar uma pequena van.

A entrevista é de Igor Martinache, publicada por Alternatives Économiques, 22-10-2019. A tradução é de André Langer.

Para obter o empréstimo, a única joia da família deve ser vendida: o carro da sua esposa, Abby, cuidadora domiciliar de pessoas chamadas “dependentes”. Ela trabalha com um contrato de “zero hora”. Falando claramente, ela recebe apenas por tarefa. Não pelas horas de “intervalo”, muitas vezes passadas conversando com os “clientes” – ela odeia o termo – para quebrar a solidão. Ricky e Abby trabalham da (madrugada) manhã à noite, passando de uma casa a outra, mas pouco tempo para a sua, onde seus filhos os esperam. Então, inevitavelmente, Seb, o mais velho, em plena crise da adolescência, falta à escola para grafitar os muros da cidade, enquanto Liza Jane, a filha mais nova, acumula as tensões provocadas por esse distúrbio familiar e se põe a molhar a cama.

Este é o cenário de um filme tipicamente “loachiano”: o norte de um Reino Unido devastado pelo desemprego em massa, laboratório de políticas neoliberais, de trabalhadores explorados que lutam para não perder a humanidade, uma família que se desestrutura. Exceto que o cineasta britânico se renova de filme em filme, incorporando cada vez em sua base, que poderíamos descrever como social-humanista, novos ingredientes.

As lutas sindicais e a grande greve de 1984, o último dique antes da avalanche thatcherista, já foram esquecidas. Se Ricky às vezes pode contar com a solidariedade de seus colegas, apesar da concorrência, para obter os turnos mais lucrativos, isso nunca desemboca na organização de uma frente comum para protestar contra as condições de trabalho desumanas.

Pelo contrário, um certo fatalismo parece habitá-los, como se não houvesse nada a fazer contra a “lei do mercado”, encarnada neste caso por um pequeno equipamento caríssimo que serve não apenas para escanear os pacotes, mas também para localizar os caminhões e planejar os turnos a cada minuto, o que exclui qualquer “tempo morto”, inclusive para ir ao banheiro. Outra engrenagem desse sistema racionalizado ao extremo são os clientes, que às vezes têm uma palavra simpática para Ricky, mas raramente lhe deixam uma gratificação, às vezes ficam chateados com ele por causa de um documento de identificação solicitado ou porque ele ostenta o logotipo de um time de futebol rival.

Finalmente, a peça central deste prédio é Maloney, o chefe inflexível do depósito, que escuta todas as manhãs a ladainha dos problemas pessoais de seus falsos empregados, mas se recusa a ceder a qualquer coisa, como se o mundo parasse de girar só porque um pacote não chegou no tempo certo ao seu destinatário. Por mais antipático que possa parecer, esse personagem, e esta é uma força do cinema de Ken Loach, ainda conserva um rosto humano, à maneira dos agentes do serviço social que retiram os filhos da heroína de Ladybird, Ladybird (1994) ou os empregados do job center que se confrontam com Daniel Blake. Pois nisso não desagradam os críticos da dupla vencedora da Palma de Ouro: se seus filmes assumem um claro viés político, não são, não obstante, maniqueístas. Longe disso. Eles se aplicam para mostrar que os dramas que retratam em cena resultam de estruturas sociais, e não da maldade de alguns.

Sorry, we missed you (Desculpe, sentimos sua falta) – título cheio de astúcias por seu duplo sentido, que retoma os cabeçalhos dos formulários que os entregadores deixam na caixa de seus destinatários em caso de ausência – constitui assim o complemento de Eu, Daniel Blake (2016) ao se concentrar naqueles que estão justamente do outro lado da fronteira que separa emprego e desemprego.

Contra o estereótipo do potencial “vagabundo” que dorme em cada um de nós e alimenta as políticas de “responsabilização”, Ken Loach mostra em cada um desses dois filmes mulheres e homens que gostam do trabalho bem feito, mas são impedidos de fazê-lo por causa de um processo de racionalização que beira o absurdo.

Ao fazer isso, ele aproveita a oportunidade para nos interrogar sobre as muitas maneiras pelas quais o neoliberalismo invade a vida cotidiana. Nenhum julgamento moral. Mas um convite para pensar duas vezes antes de fazer um pedido através de um aplicativo.

Eis a entrevista.

Por que você escolheu situar a ação de Sorry, we missed you em Newcastle, na Inglaterra, assim como Eu, Daniel Blake, em vez da Irlanda ou mesmo da Escócia, onde você filmou muito?

Não queríamos correr o risco de entrar no debate sobre a independência da Escócia. O assunto do filme não é um problema escocês, mas europeu.

Entretanto, a escolha de Newcastle não foi feita por falta de opções melhores. É, em primeiro lugar, uma cidade pequena, não uma cidade grande como Manchester ou Birmingham. Tem uma forte identidade local, com um dialeto ainda muito praticado. E está localizada em uma parte da Inglaterra relativamente separada do resto do país, onde as pessoas se orgulham de sua região e de sua cidade. A economia se desenvolveu a partir de indústrias antigas, particularmente a mineração e a construção naval, que agora se deslocaram para outras regiões, deixando para trás um desemprego muito alto e uma profusão de empregos ocasionais.

As pessoas são muito acolhedoras e têm um senso real da comédia. É a conjunção de uma cultura operária rica e antiga, por um lado, e uma situação socioeconômica difícil, por outro, que o tornou o local ideal para situar a ação do filme.

Você poderia ter intitulado o seu filme de It’s a Free World [nome, aliás, de outro filme de Ken Loach, Mundo Livre, em português, de 2007] que coloca em cena trabalhadores temporários! Por que você escolheu o ofício de entregador dentre todas as profissões possíveis?

A profissão de entregador é particularmente vulnerável. Não queríamos rodar dentro de um centro de distribuição simplesmente porque exigiria um lugar muito grande que teria excedido o orçamento que tínhamos.

Então, a vantagem de colocar em cena um entregador é que ele circula na cidade. Isso permite esboçar um retrato e apresentar toda uma gama de habitantes através dos destinatários das encomendas que Ricky distribui: o homem com deficiência que ele ajuda a carregar seus pacotes, o torcedor de futebol...

Você procura que os telespectadores se sintam culpados por fazer encomendas pela internet?

Não se trata de uma questão de moral individual, mas da grande transformação do mundo do trabalho. Os empregos fixos, com jornada de trabalho de oito horas e que pagam o suficiente para atender às necessidades de sua família, de fazer projetos e encontrar moradia, estão sendo transferidos para empregos instáveis, sem qualquer garantia, onde se é obrigado a trabalhar 12 ou 14 horas por dia para esperar obter uma remuneração mínima, sem seguro-desemprego, licença remunerada ou subsídio por doença. Em suma, uma situação em que todos os riscos agora recaem sobre o trabalhador.

Essa transferência de poder dos trabalhadores para os empregadores impede, de resto, que os sindicatos funcionem: eles tentam, mas não conseguem se implantar entre esses trabalhadores.

A única vez que os sindicatos são mencionados é através da personagem de Molly, uma paciente de Abby, ex-militante sindical que lhe fala das grandes greves de 1984...

Sim, essa é uma das chaves do filme, ou seja, a implantação inelutável do capitalismo. Os indivíduos não são ávidos. É o próprio funcionamento do capitalismo que provoca as cenas de violência. É bem simples: se existe uma concorrência para ganhar os contratos, é o mais barato que prevalece. Mas para propor as tarifas mais baixas, é necessário reduzir o custo do trabalho.

Os empregadores recrutam os trabalhadores que eles pagam apenas quando têm efetivamente necessidade deles. Eles recorrem aos trabalhadores temporários ou aos chamados autoempreendedores, sem ter nenhuma responsabilidade para com eles. Eles imitam seus concorrentes, caso contrário, são eliminados da corrida. Infelizmente, acho que os políticos não querem ver esse fenômeno: agora estão falando em reabilitar os sindicatos – muito bem –, mas eles não compreendem o que está acontecendo e como corrigi-lo. Devemos atacar as próprias bases do livre mercado. É esse ponto que estamos tentando destacar em nosso filme.

Para falar mais diretamente sobre a política atual, nós temos, obviamente, esse debate caloroso sobre o Brexit no Reino Unido. Mas o que as forças de esquerda não dizem é que a União Europeia se baseia no livre mercado, como afirmam todos os tratados fundadores. Este é o principal argumento da esquerda que justifica querer sair da União Europeia (UE): nós queremos uma economia socialista, planejada, onde os meios de produção pertençam ao povo. Não podemos garantir os empregos se não planejamos a economia, e não podemos planejar o que não temos.

Você diz que não se trata de uma moral individual. Ricky e Abby lutam para permanecer humanos, apesar do ritmo imposto. Ainda assim, Ricky não vacila quando um dos seus colegas é demitido e ele pode recuperar seu itinerário.

Sim, tudo isso é contraditório, não é? Ricky, por exemplo, ajuda esse homem que tem problemas médicos a carregar suas encomendas, mas, por outro lado, é pressionado a não fazê-lo. O sistema atual incentiva as pessoas a serem concorrentes, não companheiros. Maloney, o gerente do depósito, tenta o tempo todo colocar os motoristas uns contra os outros: “trabalhe duro e você terá um itinerário melhor, mais lucrativo, terá benefícios adicionais, mais dinheiro”.

Os membros das classes populares que você mostra, no entanto, continuam a manifestar o que George Orwell chamou de “decência comum”. Eles se comportam com humanidade. Mas isso não os impede de votar em políticos que defendem a livre concorrência e sem distorções...

Esta é uma profunda contradição. Por que as pessoas votam contra seus próprios interesses? É um problema tão antigo quanto o sufrágio universal: a classe dominante consegue manipular o voto das classes trabalhadoras.

Por que demorou tanto tempo para sair do feudalismo? Porque havia, particularmente, a Igreja, que incitava as pessoas a permanecer em seu lugar. Hoje, ela foi substituída pela mídia nessa função. Então, por que as pessoas votam no fascismo? Por que votam em Le Pen? Essa é uma questão difícil de responder. Ela implica, na minha opinião, em investigar os mecanismos de construção da consciência de classe...

No entanto, não há nenhuma referência à política ou à mídia no filme.

Nós discutimos muito entre nós sobre isso. O problema é que temos que apresentar uma história simples, mas cujo sentido não é unívoco. Se tivéssemos colocado um representante sindical, teria sido como se eu me dirigisse diretamente aos espectadores para pregar-lhes a boa palavra. E isso teria matado o filme.

O público odeia que lhe diga o que deve pensar. Mas, ao mesmo tempo, tentamos despertar alguma raiva entre eles, para fazê-los querer se organizar, por exemplo. Estamos simplesmente tentando fazer com que os espectadores se questionem, se perguntem o que pode ser feito diante dessas evoluções. Mas se lhes dermos a resposta, isso minaria toda a sua energia.

A revolta, especialmente a revolta adolescente, atravessa sua filmografia. Sebastian, o filho mais velho, é de certa forma o único personagem do filme que realmente se rebela contra o absurdo do sistema capitalista no qual todos se debatem...

A adolescência é a idade em que se forma o caráter e onde o futuro parece aberto: é importante e interessante ouvir os adolescentes. Ao mesmo tempo, a maioria dos pais entra em conflito com os filhos uma ou outra vez. Aqui está porque Ricky e Abby estão exaustos com seu trabalho: eles não estão em casa quando as crianças saem da escola, ou mesmo mais tarde à noite... Não é uma situação extraordinária que mostramos, toda família se confronta com isso até certo ponto.

Por que você escolheu colocar em cena uma família que não pertence às classes mais baixas, mas ao que poderia ser chamado de classe média baixa?

É isso mesmo, não é a classe operária absoluta. Mas isso depende de como se define uma classe social. Existem diferentes níveis de pobreza dentro da própria classe operária. A família que mostramos faz parte da classe operária, são trabalhadores que não controlam sua ferramenta de produção.

Mas eles não acumulam as dificuldades, como alguns personagens de seus filmes anteriores, a heroína de Ladybird, Ladybird ou até mesmo Katie em Eu, Daniel Blake...

Sim, é exatamente isso que queríamos mostrar: é uma boa família. Ricky e Abby são entusiastas. Eles querem trabalhar e podem fazê-lo. Eles cuidam dos filhos, não consomem drogas, não jogam dinheiro... Todos os ingredientes para uma vida familiar bem-sucedida estão ali reunidos.

Só que eles trabalham demais, não têm nenhuma segurança no emprego e nem se beneficiam de todos os direitos conquistados pelos sindicatos: uma jornada de oito horas, um salário digno... É por isso que o sistema os destrói, apesar de tudo.

Você mostra a ambivalência das novas tecnologias. Elas ditam aos funcionários o que precisam fazer, mas elas podem enriquecer o cotidiano. Qual é o papel do digital nessa transformação do capitalismo que você procura mostrar?

O equipamento que está na van de Ricky o controla, sabe a qualquer hora do dia onde está e verifica em tempo real que todas as entregas foram efetuadas. Isso nos faz pensar nos carrascos que açoitavam os escravos nas galés para que remassem mais rápido. É pior, de certa maneira, do que o capataz nas linhas de produção.

Por tudo isso, para mim, a tecnologia é neutra. Seus efeitos dependem de quem a possui e quem se beneficia com seus usos. Não há nenhum determinismo por trás de tudo isso. No Reino Unido, por exemplo, toda a rede telefônica pertencia aos Correios e, com ela, toda a tecnologia associada. Como algumas multinacionais queriam pôr as mãos nessas tecnologias, o governo conservador privatizou os Correios e o telefone, e toda a tecnologia está agora nas mãos de empresas privadas. E no mundo inteiro acontece a mesma coisa. Mas deixamos isso acontecer. A tecnologia deve pertencer ao povo se queremos que ela o sirva e não o escravize.

Uma piscadela em seu filme À Procura de Eric (2009), o futebol está presente em Sorry We Missed You. Você considera, como alguns da esquerda, que o futebol é uma arma de diversão em massa ou que contribui, ao contrário, para alimentar a solidariedade entre os trabalhadores?

Os dois ao mesmo tempo. A grande maioria dos clubes não são o FC Barcelona, o PSG ou o Manchester City. O clube para o qual eu torço é um modesto time local de Bath City. Os jogadores são empregados de meio período do clube e têm outro emprego além deste. Alguns montam andaimes ou exercem outros tipos de ofícios. E eles ganham talvez 200 libras por semana. Se você deixar de lado uma elite muito pequena, mesmo os jogadores profissionais das divisões mais baixas não ganham salários estratosféricos. Apenas umas poucas equipes são verdadeiras empresas capitalistas e constituem um verdadeiro negócio. Os outros representam, acima de tudo, uma maneira de construir laços sociais e são uma fonte de identidade para muitas pessoas, e até motivo de orgulho: é o seu time, você veste a camisa dele...

Para os homens em particular, falar sobre futebol costuma ser uma maneira lateral de falar sobre temas que afetam a sua intimidade. Algo muito importante acontece ali. Um pai que não sabe se comunicar com o filho, por exemplo, pode conversar com ele sobre questões importantes para ele pelo futebol.

E é também uma grande fonte de humanidade. O futebol ajuda a combater o racismo, por meio de associações dedicadas a essa questão. Clubes menores fazem muito pela vida comunitária, não é raro ver jogadores trabalhando com crianças no contraturno; eles organizam os treinamentos e depois as crianças escrevem sobre isso. Muitos relutam em escrever na escola, mas gostam de escrever sobre futebol!

Você escolheu papéis muito estereotipados, o pai entregador e a mãe auxiliar de enfermagem, o filho rebelde e a menina dócil. Você acha que o gênero é uma questão importante ou está por trás das relações de classe?

Eu penso que é um problema quando as pessoas não são tratadas de maneira justa, que existam desigualdades em termos de direito, de salário... Mas a maioria dos trabalhadores do cuidado (“care workers”) são trabalhadoras. E entre os motoristas-entregadores do filme, há algumas mulheres: tentamos refletir o mundo social como ele é. Alguns cuidadores são do sexo masculino, especialmente para cuidar de pessoas que têm necessidade de ajuda física, por exemplo, um homem com sobrepeso. Mas a maioria dos cuidadores que nós encontramos eram cuidadoras.

Eu não sei se você conhece Robert Guédiguian...

Sim, nós nos encontramos várias vezes.

Os filmes dele costumam ser comparados aos seus na França. Às vezes, eles são acusados de serem “compassivos” demais, porque basicamente apresentam as pessoas como “boas”. O que você responde àqueles que o censuram por ser otimista demais em relação à natureza humana?

Eu penso que as pessoas que dizem isso certamente tiveram más experiências. Simplesmente tentamos, em nossos filmes, refletir o mundo como o vemos. E penso que, em geral, as pessoas são como as mostramos. Sugiro àqueles que não estão convencidos a simplesmente conhecer homens e mulheres em profissões comuns. Eles verão que essas pessoas se comportam a maior parte do tempo de maneira amigável e não hostil.

Você fez pouquíssimos documentários em sua carreira e preferiu a forma ficcional. Por quê?

Nós fizemos um documentário sobre o governo britânico de 1945, O Espírito de 45 (2013), que tratava do período imediato do pós-guerra, quando Churchill foi derrotado nas eleições gerais, quando todos acreditavam que ele seria reeleito – ele foi o grande líder da guerra. Mas as pessoas se lembraram, na hora de votar, dos anos 30, do desemprego endêmico, da pobreza. Eles queriam um governo trabalhista que construísse o que chamamos de Estado Providência, nacionalizasse as grandes indústrias, a energia, a água... O documentário queria capturar esse sopro, mas também a maneira como todo esse edifício foi destruído, ou pelo menos tentado, pelo governo Thatcher.

Documentários e ficções são dois gêneros diferentes. Cada um tem seu valor. É impossível afirmar que um é melhor que o outro. Fizemos outro documentário sobre a greve dos mineiros de 1984, talvez o acontecimento mais decisivo no Reino Unido desde a Segunda Guerra Mundial. A estratégia de Margaret Thatcher era combater frontalmente a classe trabalhadora. Mas os canais de televisão se recusaram a fazer a transmissão...

Com o documentário, podemos transmitir mensagens de maneira muito direta, ao passo que a ficção permite explorar a complexidade das relações e as interações entre as pessoas, tratando ao mesmo tempo o contexto social mais geral. Podemos, portanto, mostrar ao mesmo tempo os debates de ideias e sentimentos, a psicologia que anima cada um dos personagens. É a mesma diferença que penso que existe entre os ensaios e os romances. A ficção permite, de certa maneira, maior complexidade.

Você considera que seu cinema é político?

Meus últimos dois filmes coincidiram com a ascensão de Jeremy Corbyn à liderança do Partido Trabalhista. Ele é um líder diferente de todos os que o precederam: ele é um verdadeiro homem de esquerda. Nós nunca vimos isso antes. Mesmo em 1945, o Partido Trabalhista era liderado pela ala direita. Clement Attlee [Primeiro-ministro britânico de 1945 a 1951] não era um homem de esquerda, ele era, particularmente, muito anticomunista. É por isso que apoio Corbyn, a ele e seu programa.

Acredito que, de fato, cada uma de nossas ações pode refletir nossa sensibilidade política, inclusive no cinema: o assunto que escolhemos tratar, os personagens que colocamos na tela... ilustram o que é importante aos seus olhos. E tudo isso tem implicações políticas, porque se você não se sentir preocupado com as desigualdades, a exploração, as consequências do imperialismo, o sofrimento dos outros, isso terá consequências. Se você se afastar de tudo isso, é uma escolha política! Todo filme é um ato político.

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