01 Abril 2024
Na Sexta-feira Santa, 7 de abril de 1724, ocorreu a primeira apresentação litúrgica da Johannes-Passion, de Johan Sebastian Bach na Nikolaikirche em Leipzig . Nesta Sexta-Feira Santa, a musicista, musicóloga e teóloga Chiara Bertoglio convida os leitores a ouvi-la meditando sobre o texto e a música.
A entrevista é de Giordano Cavallari, publicada por Settimana News, 29-03-2024.
Chiara, qual é a sua relação pessoal com esta grande obra de origem litúrgica?
Comecei a frequentar o Johannes-Passion depois da Matthäus-Passion – do qual já falei a partir das minhas memórias de infância –, portanto a partir dos quinze anos. Como acontece com a maioria, não fui imediatamente capturada por ela, porque é uma composição que leva tempo para ser totalmente compreendida. Mas quando isso aconteceu, a sensação de beleza que senti – e ainda sinto – não é menos intensa que a produzida pela imersão na Matthäus-Passion ou em outras obras sublimes de Bach.
Lembro-me de uma Semana Santa, há cerca de dez anos, quando, aqui em Turim, primeiro o Johannes e depois o Matthäus-Passion foram executados em dias diferentes: foi precisamente nos primeiros compassos do Johannes-Passion – no coro de abertura – no experimentar uma emoção inesperada, a ponto de chorar.
É inevitável, portanto, falar da Paixão de Johannes enquanto se mantém a Paixão de Matthäus contra a luz: quais são as diferenças?
É fácil observar que o Johannes é mais curto e exige uma pauta menor: o Matthäus – lembremos – é uma obra monumental, com coro duplo e orquestra dupla. Num nível puramente quantitativo, são trabalhos que se situam em diferentes níveis. Isto pode explicar, pelo menos em parte, a diferente recepção e notoriedade destas duas Paixões de Bach na contemporaneidade: o Matthäus é muito mais conhecido e ouvido.
Mas as diferenças que importa falar aqui são teológicas, porque Bach, ao compor as suas Paixões, quis e soube transmitir, com a música, as especificidades das narrativas evangélicas de Mateus e de João, que são diferentes.
Os cristãos que têm o hábito de ler e ouvir textos – sem, por isso, serem exegetas e teólogos experientes – sabem de fato a que especificidades me refiro: enquanto o Evangelho de Mateus, com os sinóticos Marcos e Lucas, parece mais interessado ao narrar os fatos históricos – mesmo que não seja exatamente assim – o Evangelho de João é mais evocativo, ou seja, assume que os fatos da vida de Jesus já são conhecidos dos leitores e ouvintes, dedicando-se mais à reflexão teológico-espiritual meditação sobre eles.
Bach, na Johannes-Passion, captou muito bem, a meu ver, a especificidade do Evangelho de João, musicando-o: esta Paixão, de fato, medita sobre os fatos e ajuda os fiéis a contemplá-los e a meditar sobre eles por sua vez, em benefício da vida.
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Como Bach traduz as características joaninas na música?
Isto é precisamente o que eu gostaria de mostrar. O Refrão inicial, nesse sentido, é muito representativo (aqui). Gostaria de começar por dizer que, para apresentar a música de Joahannes-Passion, devemos estar sempre atentos ao texto, ao chamado libreto da ópera, naturalmente cantado em alemão, com os seus sons característicos.
O texto do refrão de abertura é inspirado no Salmo 8: «Ó Senhor nosso Deus, quão grande é o teu nome em toda a terra». Em alemão a palavra “Senhor” é “Herr”. Este monossílabo «Herr» já é ouvido três vezes desde o início do Refrão – um ataque emocionante! – e em acordes muito poderosos. Este «Herr» então se repete, nas linhas seguintes, em outros substantivos compostos e adjetivos.
Imediatamente a seguir, de fato, o texto diz «unser Herrscher», «nosso Soberano». No verso seguinte volta a «Herrlicht», adjetivo que podemos traduzir como «glorioso». No último verso encontramos o relacionado «Verherrlicht» que significa «exaltado» ou «engrandecido».
Na música o "Herr" é, portanto, repetidamente sublinhado, como uma indicação da divindade de Cristo, que é "der wahre Gottessohn", "o verdadeiro filho de Deus".
Porém, o texto, como a música de Bach, não ignora a humanidade de Cristo, introduzindo a palavra "Niedrigkeit": "abjeção", humilhação à humildade da condição humana, ou kenosis. No centro deste primeiro Coro de Glória, Bach cria, portanto, uma cavidade sonora escura, na qual a música parece cair repentinamente: um momento descendente que prepara novamente o novo ascendente, final e glorioso: uma espécie de imersão e emergência na música .
É muito interessante, nesse sentido, propor a análise da estrutura orquestral, organizada por Bach e suposta por alguns estudiosos. É, de fato, possível encontrar três camadas especulares na teologia da Trindade. A primeira camada é composta pelos baixos orquestrais que propõem continuamente a mesma nota de fundo, significando o fundamento de tudo: Deus, o Pai. A segunda camada é formada pelas cordas que descrevem um movimento circular em torno de uma mesma nota, definida tecnicamente, precisamente, circulatio, como mimese de um “vento” que circula ou sopra “onde quer” (João 3.8): o Espírito. A terceira é criada pelo som dos oboés que sulcam, de forma acusticamente dolorosa, toda a construção musical, como expressão da dolorosa paixão humana do filho: Cristo.
Que gêneros textuais e musicais encontramos na Johannes-Passion?
Como no Matthäus-Passion, encontramos, em primeiro lugar, o texto evangélico completo, musicado nos Recitativos cantados pelo tenor que faz o papel do evangelista.
Os textos dos Coros, como o primeiro que mencionei, são textos poéticos de livre reflexão teológica sobre as palavras do evangelista. Enquanto os Arie e Ariosi dos solistas, sempre baseados em textos livres, assumem o caráter de meditações mais íntimas e pessoais sobre os acontecimentos propostos pelo texto evangélico.
Os Corais – sempre cantados pelo Coro – utilizam textos comunitários de oração litúrgica luterana, e constituem a resposta que os fiéis, reunidos, partilham, num clima de meditação e contemplação.
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De onde vêm os textos livres do libreto?
Não conhecemos o autor ou não conhecemos os autores. O que podemos dizer é que, na época de Bach, circulava um texto inspirado na Paixão – a Paixão de Brockes – típico do luteranismo barroco, marcado por influências pietistas, sem no entanto coincidir com o pietismo que mais conhecemos: daí retoma aspectos afetivos populares, porém temperando as imagens mais épicas ou exageradas. Em grande parte, os textos livres da Johannes-Passion provêm dessa literatura.
Que momentos – ou números do livrinho – da Johannes-Passion você quer apontar aos leitores, em particular?
Há momentos que quero destacar pela sua altura e beleza particulares. A ária da soprano no. 9 do livrinho, por exemplo (aqui) que segue o Recitativo de João 18.15a em que se diz que Simão Pedro «e outro discípulo» seguiam Jesus (no pátio do sumo sacerdote). Este “outro discípulo”, segundo a tradição, é normalmente identificado com o próprio evangelista João, que naquela época devia ser um jovem. Tanto o texto como a música de Bach seguem esta tradição estabelecida. A ária é, de fato, cantada por uma soprano, isto é, por uma voz feminina, fresca, clara e inocente, como a de um menino, inocente e puro, não corrompido pelo mal que corre nos rios na Paixão de Jesus.
O texto diz: «Eu também te sigo com passos de alegria/e não te deixo/minha vida, minha luz/vai em frente na tua corrida/e não pare/me puxando, me empurrando, rezando para mim». Estas palavras – musicadas por Bach – tornam-se um momento de pura alegria, de entusiasmo juvenil. O andamento escolhido pelo músico é o ternário, ou seja, o andamento da dança: Bach “descreve” o «Freudige Schritten», ou seja, os passos alegres do jovem que segue o seu Messias em quem ele confia, porque Cristo assumiu todos os seus coração.
A voz feminina da soprano – pode-se arriscar – não é apenas a voz clara da juventude, mas é também a voz feminina apaixonada pela figura masculina, que o segue por onde ele passa, feliz, sem medo do perigo que corre correndo. Os ecos do Cântico dos Cânticos são perceptíveis. Outro momento crucial da Johannes-Passion ocorre entre o final da primeira e o início da segunda parte.
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Quer lembrar por que essa Paixão de Bach também se divide em duas partes?
A liturgia luterana, na época de Bach – e portanto na época das primeiras celebrações destas Paixões na Sexta-Feira Santa nas igrejas de Leipzig – estava, de fato, dividida em duas partes: entre as duas partes havia o longo sermão do bispo ou pastor, que pode durar até uma hora.
Devemos imaginar, portanto, que, naquela Sexta-feira Santa de 7 de abril de 1724, a música da Johannes-Passion, de Bach, serviu de pano de fundo às palavras centrais do bispo luterano sobre a Palavra do Evangelho de João.
Como Bach planejou a transição entre as duas partes?
Através de dois Corais – portanto duas orações – semelhantes, aqueles que, respectivamente, fecham a primeira parte e abrem a segunda (aqui e aqui).
Os dois textos, do ponto de vista gramatical, são imagens espelhadas. Aquele que fecha a primeira parte diz: «Petrus, der nicht denkt zurück», «Pedro, aquele que não pensa no passado (literalmente)», ou seja, «aquele que «não raciocina», ou «não reflete» . Enquanto quem abre a segunda parte canta: «Christus, der uns selig macht», «Cristo, Aquele que nos abençoa» ou «nos beatifica». Se repararmos, as duas orações relativas são regidas pelo pronome «der», «aquele que», e são, de fato, especulares.
Poderíamos dizer que Pedro – como cada um de nós – é aquele que não consegue, só com as suas forças, vencer, resistir ao mal: uma observação realista da fraqueza humana.
Cristo é Aquele que capacita e dá uma força especial contra o mal, com a sua graça: até a música “diz” isto. Isto, de fato, funciona como uma ponte entre a primeira e a segunda partes da liturgia luterana.
Como Cristo concede tal graça, de acordo com a música de Bach?
Para responder. vamos ao Arioso del basso no n. 19 do libreto (aqui) e à Ária do tenor no. 20 (aqui). Os Ariosos, como as Árias, constituem as partes mais íntimas da meditação pessoal dos fiéis, como disse. Estes números, portanto, devem ser tomados como meditações do indivíduo que acaba de contemplar um dos momentos mais sombrios e comoventes da paixão, nomeadamente a flagelação.
Do ponto de vista textual notamos um traço típico dos libretistas da época: o do chamado “Petrarquismo”. Petrarca viveu na Itália no século XIV. Mas, na Alemanha, entre os séculos XVII e XVIII, os seus estilos poéticos ainda eram referidos. Aqui fazemos uso do chamado “contraste oximorônico”. No texto do Arioso, de fato, existe o oxímoro «mit ängstlichem Vergnügen», «deleite ansioso» e «mit bittern Lasten», «prazer amargo». Depois destes deparamo-nos com a palavra-chave: «Himmelsschlüsselblume», normalmente traduzida como «prímula». «Himmelsschlüsselblume» é, de fato, literalmente, a «prímula celeste», onde a prímula é o Cristo flagelado: vermelhão como uma prímula.
Investigando a etimologia (“Himmel”: céu; “Schlüssel”: chave), intuímos, no entanto, uma leitura teológico-espiritual mais profunda da flagelação: o flagelado torna-se, portanto, a flor do céu, a flor que abre o céu para o crente individual que contempla a cena, na qual se interpenetram sentimentos, por si contrastantes, de apreensão e serenidade, de angústia e consolação divina.
O texto da Ária n. 20 amplia o mesmo pensamento, onde as costas cobertas de sangue do Senhor Jesus são comparadas ao arco-íris, com uma clara referência à visão do Antigo Testamento de Noé saindo da arca da salvação (ver Gênesis 9.12-13).
Mas a música de Bach pode fazer mais do que palavras: a ária é linda, com o tenor cantando ao som de um instrumento de arco que realmente leva a imaginar um arco-íris estendendo-se pelo céu. É uma ária muito longa que nos obriga a fazer uma pausa na cena, por si só chocante, da flagelação: porque o servo sofredor, desprovido de aparência e beleza (ver Isaías 53.2), é o sinal da graça divina – « Gottes Gnadenzeichen» : puro presente de Deus.
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Que outros enquadramentos musicais podemos percorrer para o cumprimento da Paixão de João?
No no. 24 do libreto – Aria del Basso con Coro (aqui) – podemos perceber uma espécie de aceleração: uma verdadeira corrida, inflamada e apoiada pela música, rumo à concretização da Paixão segundo São João.
Todos os fiéis, neste momento, são convidados a correr em direção ao Gólgota, para a colina que, segundo a teologia joanina, não é simplesmente o “lugar chamado Caveira”, ou seja, o lugar da morte, mas um lugar de graça: ”Correi almas", "fora do abismo"!
Bach cria deliberadamente uma situação de grande excitação – e também de grande dificuldade musical para os intérpretes – ao colocar notas e acentos onde não são esperados. Isso dá uma ideia muito boa de uma raça que tem o sentido de fuga, de se afastar do abismo do mal.
Não só isso: dados os tempos impostos pelo compositor, a música dá a sensação de uma verdadeira fuga deste tempo, para um tempo sem tempo: para a eternidade.
Em que outra “estação” da Johannes-Passion podemos parar?
Certamente no Coral no nº. 26 do livrinho: «in meines Herzens Gründe», «no fundo do meu coração». É uma oração, uma das minhas favoritas. Todo cristão, a qualquer momento, pode recitá-lo: “no fundo do meu coração/só o seu Nome com a sua Cruz/brilha a qualquer hora/por isso posso ser feliz”.
Aqui Bach, com tanto fôlego, com tanta luz, escreve uma música que fica depositada diretamente no coração, conferindo tanta paz (aqui).
Que enquadramento musical podemos adotar para completar a Johannes-Passion?
Gostaria de parar novamente – com todos os leitores – no Contralto Aria no. 30 do libreto (aqui): na minha opinião, um dos pontos mais altos da música de Bach e, portanto, de toda a música: «Es ist vollbracht!», «Tudo está consumado!», a última frase pronunciada pelo Senhor Jesus na cruz no evangelho de João, o ponto culminante da teologia joanina.
O Recitativo anterior (n. 29) termina com as mesmas palavras em “vox Christi”: «Está consumado!» que o Contralto, com cada cristão fiel, retoma e medita. A ária está dividida em três secções na forma A/B/A, típica de Bach, em que as partes extremas – inicial e final – se sobrepõem nas palavras «es ist vollbracht!», «está consumado!».
A conclusão é conseguida por um diálogo muito doloroso mas muito doce entre o contralto e a viola da gamba, instrumento já obsoleto na época de Bach mas que ele escolheu pela sua relação particular com a voz humana. Atrevo-me a evocar, a este propósito, a figura de Maria que, juntamente com cada crente, abraça, aqui, nestas notas, o corpo sem vida do seu filho e, com isto, recebe a “verdadeira” vida do Filho de Deus, no amor.
No centro do quiasma musical – isto é, na secção B – Bach, surpreendentemente, contrasta a música coleccionada dos últimos tempos com uma música completamente diferente: uma música de "vitória", porque na morte Cristo vence a morte. As cordas imitam sons de trombeta, significando que, nesta morte, a ressurreição está potencialmente incluída. Acho que a solução musical de Bach reflete a teologia joanina de forma muito coerente e magistral.
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Como termina a Paixão de Johannes?
Com um coral no. 39 e um coral no no. 40 (aqui). Há anos pensei que, para a economia do trabalho, bastava a conclusão do Coro e que, portanto, o Coral era pleonástico: uma dupla conclusão. Agora acho que Bach estava “certo”, porque chega à mesma conclusão. É, novamente, a teologia de João que se destaca. O refrão final é uma espécie de canção de embalar que embala carinhosamente “heiligen Gebeine”, os “ossos sagrados”, como diz o texto, que depois continua: “descansa em paz e traz-me também à paz”. Com isso retorna o motivo teológico da “prímula celeste”, ou seja, a ação da graça. O corpo morto de Cristo – com os seus “ossos santos” – não é uma matéria passiva destinada à degradação, mas sim um poder divino ativo que “abre o céu” e “fecha o inferno”.
A música expressa o efeito da ação com doces passos de dança criados entre os tons mais dramáticos e graves da orquestra, porque o momento descrito é o do sepultamento nas trevas da terra, onde Cristo entra, mas para salvar.
O Coral final que acompanha o Coro é musicalmente belo: muitos músicos pediram aos executores dos seus testamentos que o executassem no seu funeral. É um pré-anúncio da ressurreição, na esperança cristã: a comunidade dos fiéis crê! Todo crente pede, portanto, para ser despertado da morte: “para que meus olhos te vejam / com grande alegria / ó Filho de Deus / meu Salvador Trono de Graça”.
No último coral ressoa o “Herr” com que se abriu o louvor inspirado no Salmo 8, para coroar a realeza e o senhorio de Cristo sobre a vida pessoal e comunitária dos cristãos.
Sugiro aos leitores que tenham diante de si, ao ouvirem, o texto alemão de Johannes-Passion, de J. S. Bach, a tradução italiana (aqui). É importante compreender os detalhes e meditar nas palavras antes de tudo. Como disse, mesmo dentro dos limites do contexto da época, é um texto que tem profundidade espiritual.
Para ouvir Johannes-Passion, do começo ao fim, é preciso demorar muito. Recomendo, portanto, especialmente a quem se aproxima deste trabalho pela primeira vez, que comece por ouvir peças selecionadas, que poderão ser algumas que aqui indiquei. Certamente recomendo ouvir o Coro inicial e o Coral final, ou seja, aquelas peças que nunca deixam de produzir uma emoção imediata.
Entre as gravações utilizáveis, sugiro privilegiar aquelas feitas com instrumentos da época de Bach: isso porque a qualidade do som atende melhor às escolhas do autor. As gravações dos mestres Nikolaus Harnoncourt (aqui) e Ton Koopman (aqui) se destacam no grupo. Mas, claro, existem outras belas gravações feitas com instrumentos orquestrais modernos em circulação: lembro-me das edições históricas do mestre Karl Richter (aqui), mas também dos mestres ingleses John Butt (aqui) e John Eliot Gardiner (aqui) , com visões complementares à tradição clássica alemã.
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