"Estamos diante de algo que é mais que um filme, mas um sentimento, a gana do amor interrompido". O artigo é de Faustino Teixeira, teólogo, colaborador do Instituto Humanitas Unisinos - IHU e do canal Paz Bem.
Fui tocado de forma muito particular por esse filme do cineasta chinês de Honk Kong, Wong Kar-Wai: (Fa Yeung Nin Wa – In the Mood for Love). Trata-se do sétimo longa metragem desse importante diretor, que integra o movimento chamado de Segunda Nova Onda do Cinema de Hong Kong. Além dessa obra prima, o cineasta fez ainda outros trabalhos importantes como: Amores expressos (1994), Anjos Caídos (1995), Felizes Juntos (1997) e Cinzas do Passado (2009).
Saiu no Brasil com o título de Amor à flor da pele, com data de 2000. O filme ganhou em Cannes o prêmio de melhor ator (Tony Leung Chiu Wai), bem como o Technical Grand Prize (pela edição e fotografia). Numa tradução mais fiel ao original mandarim, o título poderia ser algo como Anos com flores. Com base na tradução inglesa, o mais preciso seria Clima de amor. As filmagens, realizadas em película, duraram 15 meses.
Destaco algumas coisas que em particular me tocaram. Começo pelos dois lindos intérpretes, movidos por delicadeza impecável: Su Li-Zhen (no papel de Chan) e Tony Leung Chiu Wai (no papel de Chow).
Maravilhosa também a trilha sonora, em particular a canção de Shigeru Umebayashi, Yumeji´s Theme, com o diálogo exemplar de violinos e violoncelos, que dão um toque de sensualidade e neblina. Admiráveis também as interpretações de Nat King Cole: Aquellos ojos verdes, Quizas, quizas, quizas, Te quiero Dijiste. Há também as composições de Michael Galasso: Angkok what Theme Finale e Blue.
A fotografia de Christopher Doyle, retomada depois por Mark Lee Ping Bin nos últimos meses de filmagem, revela-se igualmente preciosa: num jogo de cores que transita de um verde singular em contraponto com um vermelho vivo. Fiquei muito impressionado com a dança da fumaça que escorria fluida do intérprete principal em vários trechos do filme, expressando um cuidado particular, e indicando, talvez, a fragilidade e a contingência da passagem do tempo.
O zelo com o figurino dos dois intérpretes principais, assinados por William Chang, é também um traço importante a se destacar. Como sublinha Dalmo de Oliveira Souza e Silva em análise minuciosa, “a câmara segue a Sra. Chan a cada plano revelando suas formas, seu caminhar e sua feminilidade – como se o desejo do Sr. Chow estivesse na lente. A visão da bela mulher caminhando, suas costas, seu vestido justo (...) é sem dúvida, um plano lírico” [1]. Os vestidos da atriz são simplesmente maravilhosos: nos fazem pensar na música de Fito Páez: Un vestido y un amor: “Só tinhas um vestido e um amor... E eu simplesmente te vi”.
O filme se passa em Hong Kong, em 1962, num período que coincide com o auge da Revolução Cultural na China de Mao Tse Tung, quando importantes transformações políticas e sociais ocorreram no país, com impactos precisos nas vidas das famílias. Foi um tempo de muita movimentação de pessoas e também de contenção de despesas, quando muitos tiveram que dividir sua moradia com outras famílias. Isto se vê claramente no filme.
O cenário apresentado é muito marcado pelos espaços apertados, num clima claramente claustrofóbico. O encontro dos dois personagens ocorre no momento em que buscam residência num apartamento de subúrbio, e alugam dois quartos contíguos para acolher os cônjuges. São quartos pequenos e sem muita privacidade. A Sra. Chan e o Sr. Chow acabam se aproximando, sem imaginar, a princípio, que seus cônjuges estivessem vivendo uma experiência amorosa, que na sequência descobrirão:
“Naquele prédio, homem e mulher se tornam próximos pela dor e, ao mesmo tempo, estão separados pelas convenções morais, afinal, eles são casados. Da condição de traídos, gradativamente, tomam ações de traidores (sem a consumação do fato). Assombrados pelo pejo, os traídos/traidores resistem em assumir aquilo que um sente pelo outro – o roteiro do filme dá ênfase à situação” [2].
Na visão de Ayelen Indra Lago, em sua resenha [3], o filme traduz um sentimento: “delicado e suave como um beijo de despedida”. Toda a movimentação da película é marcada por delicadeza: câmara lenta e tons avermelhados. A atmosfera é tecida por planos curtos. O traço sensorial do filme é como uma “carícia tímida”. Os momentos de maior aproximação são poucos: reduzidos a tímidos toques de mãos.
Leung e Cheung fazem um par singular, completam-se, irradiando uma ternura única: conseguem transmitir para os que assistem o filme uma “delicadeza do não toque, ou do quase toque”, que pontuam calor e sentimento. No percurso dos encontros, o jogo singelo de expressões e comportamentos simples. Tudo, porém, regado igualmente por muito silêncio. O desejo se manifesta num sentir que transborda cada olhar, e o diretor consegue transmitir tudo isso também no que ali “se cala”. Evitam a transgressão para não repetir o equívoco dos cônjuges, mas o fazem com muita dor.
O cenário é incômodo, com corredores e escada apertados, lugares entulhados, que aproximam os personagens de forma difícil: A vizinhança se torna inevitável, num ambiente claustrofóbico:
“Sempre é um bom dia para ir comprar macarrão ou ir ao cinema e sair do confinamento, sempre é bom colocar um vestido bonito, se encontrar e dividir (...). Os vizinhos são um ruído constante, às vezes uma interrupção justa, como esse lamento de solidão, e outras vezes incômodo como as leis morais da sociedade” [4].
Como assinalou Rodrigo Rodrigues, “o diretor criou, de maneira delicada como de praxe, um manifesto de amor, o desejo de expor seus sentimentos diante da paixão ao lado, mas magistralmente velados, contidos e proibidos”. Os dois vivem num “ambiente em que se sentem enclausurados, mesmo estando tão próximos” [5].
No filme, há pouco diálogo e muito sentimento: “Os protagonistas esperam, escutam e dizem o necessário”. Os dois vizinhos vivem um momento particular de dor, com o distanciamento de seus cônjuges, que em verdade vivem um romance. Eles aparecem como neblinas, sempre fora do quadro. Nós espectadores não conseguimos conhecer suas faces, e toda a concentração do diretor está fixada no casal principal.
Eles evitam a aproximação maior: não querem ser como seus companheiros... O que assistimos, em verdade, é a força do instante de um encontro, de sinceridade e cumplicidade, de um “silêncio compartilhado e inesperado”. O amor estava ali, tão próximo, detrás da parede do quarto, detrás da traição. Tão próximo e tão longe, “Como se a aproximação inevitável fosse uma penitência”.
A verdade, expressa por Leung ao final do filme, está contida naquele oco das ruínas no Camboja, onde ele traduz no pequeno buraco o sentimento guardado, repetindo um gesto tradicional presente em sua memória. O segredo ficou ali ficou contido e tapado com lama e folhagem.
Estamos diante de algo que é mais que um filme, mas um sentimento, a gana do amor interrompido: “Cada cena, cada plano é um intenso sentir. O tempo se congela, as vozes estão em planos distantes, nada importa mais que o amor. Está aí a semelhança com a própria vida” [6]. Ele porém se estanca... Em sua fragilidade, transborda em cada olhar numa chamada silenciosa.
Como bem sublinhou Isadora Sinay, há no filme um brilhante jogo entre imagem, música e interpretações, presencializando um exemplo fantástico de linguagem cinematográfica [7]. Fica para o expectador, ao final do espetáculo, a sensação de que o passado é fugidio, algo que não se pode tocar, e que se borra indistintamente quando focado pelo olhar.
[1] Dalmo de Oliveira Souza e Silva. Sob o signo do silêncio no amor à flor da pele. XII EHA – Encontro de história da arte, UNICAMP: (acesso em 25/08/2022).
[2] Ibidem.
[3] Ayelen Indra Lago. Um filme, um sentimento: In the Mood for Love, Wong Kar Wai (2001). R.Nott Magazine, 19/03/2021:
(acesso em 25/08/2025).
[4] Ibidem.
[5] Rodrigo Rodrigues. Amor à flor da pele. Maxiverso, 04/07/2021: (acesso em 25/08/2022).
[6] Ayelen Indra Lago. Um filme, um sentimento.
[7] Isadora Sinay. Crítica – Amor à flor da pele. Vortex Cultural, 08/06/2012: (acesso em 25/08/2022).