Mulheres estudantes da Escola Nacional de Belas Artes em exposição de trabalhos em 1935
Camila Belarmino integra o corpo docente da Universidade Federal de São Carlos. Possui graduação e mestrado em História pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. É doutora em História da Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Está concluindo o segundo doutorado, em História Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. A interdisciplinaridade marca seus temas de interesse. História, arquitetura, urbanismo, gênero e relações étnico-raciais são os principais e a todo tempo, harmonicamente, se cruzam. É nítida a presença dessas temáticas no trabalho dessa poderosa intelectual.
Em sua tese de doutorado, defendida no Instituto de Arquitetura e Urbanismo (IAU) da USP em São Carlos a historiadora Camila Belarmino estudou o papel das mulheres na arquitetura brasileira no início do século XX. Ela identificou e resgata a história das 27 mulheres pioneiras na arquitetura do Brasil.
O Estado brasileiro permitiu a matrícula de mulheres nas instituições de ensino superior no último quartel do século XIX. Décadas se passaram, mas apenas os arquitetos se destacaram como representantes dessa atividade. O que, até então, se apresentava como um “apagamento das pioneiras” levou Camila Belarmino a problematizar a questão. Onde estão as arquitetas na história da arquitetura e do urbanismo? Sim, existem mulheres como Lina Bo Bardi e Carmen Portinho, elas são referência quando tratamos das arquitetas e urbanistas brasileiras. Mas as perguntas persistiam. E as outas mulheres historicamente invisibilizadas? Onde estão as pioneiras? Como, quando e onde tudo começou?
Essas questões, causa de inquietação acadêmica, se transformaram em sua tese de doutorado defendida em 2024 na USP. Tentando responder a esses questionamentos ela iniciou uma investigação (motor e ofício primeiro do historiador), e descobriu que apenas os homens eram citados na história da arquitetura brasileira. Os indícios a levaram a perceber que a resposta aos questionamentos não eram ocasionais, mas sim estruturais. O estudo da historiadora Camila Belarmino resgata a trajetória das primeiras 27 arquitetas formadas no Brasil entre as décadas de 1910 e 1960, entre elas Arinda da Cruz Sobral. Identificada como a primeira, ela iniciou o curso na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), RJ, em 1907 e recebeu o título em 1914. A ENBA pode ser considerada como a principal fonte formadora de arquitetas no Rio de Janeiro até a década de 1960. Inicialmente Academia Imperial de Belas Artes, foi incorporada à Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro) e se firmou como uma das mais importantes instituições de ensino superior em artes e arquitetura do Brasil. Importante destacar que inicialmente a instituição oferecia apenas o curso de arquitetura, o urbanismo foi integrado nos anos 1968 e 1969.
No começo do século XX a Escola Nacional de Belas Artes passou por momentos difíceis. Entre os principais fatores da crise estavam problemas financeiros, críticas ao legado da monarquia e questões relacionadas à infraestrutura. O sistema educacional estava sendo reformulado após a chegada da república e experimentava transformações externas e internas. Uma dessas mudanças foi testemunhada pela própria Arinda, ela presente quando a escola foi transferida para um novo prédio na recém-inaugurada Avenida Central, essa mudança teve como causa a contestada reforma promovida pelo então prefeito da cidade do Rio de Janeiro, o engenheiro Pereira Passos. Em uma matéria do jornal O Paiz, que anunciou Arinda como a primeira mulher a concluir o curso de arquitetura na escola, o enfoque era a legitimação dessa instituição acadêmica. Ao mesmo tempo, parecia haver a intenção de mostrar que a escola não se apresentava como uma instituição tradicional, ao contrário, assim como na Inglaterra, onde a primeira arquiteta se formou em 1904, o Brasil também formava sua arquiteta. Assim, por meio da figura de Arinda e do curso de arquitetura, a escola almejava estabelecer identidade própria, a imagem desejada era de modernidade e progresso, inspirando-se em nações consideradas avançadas segundo padrões e discursos da época.
Antes de ingressar na ENBA Arinda da Cruz Sobral formou-se na Escola Normal. Ela fez parte do quadro de docentes da Prefeitura do Distrito Federal e, pelo que Camila Belarmino encontrou nas fontes analisadas pode constatar que Arinda prosseguiu sua carreira como professora no ensino público chegando a ocupar cargo de diretora em unidade escolar.
Em relação a sua vida pessoal, sabe-se que Arinda nasceu em 1883 e era filha de Margarida Perpétua da Cruz Sobral e João José Sobral. Sua irmã, Palmyra da Cruz Sobral, também era professora da prefeitura. A arquiteta e professora se casou em 1923 com João Henrique Belhan, funcionário do Tesouro Nacional, quando passou a adotar o nome de Arinda Sobral Belham. Foi mãe de uma menina que faleceu com 6 anos de idade. Segundo Camila Belarmino, de acordo com as fontes consultadas, é possível inferir que Arinda e sua família não pertenciam a alta elite socioeconômica da época, mas sim a uma classe média urbana, alguns membros de sua família eram funcionários públicos na então Capital Federal e costumavam orientar seus filhos a buscar profissionalização. Esse fato ajuda a entender as origens e o ingresso da Arinda no curso de arquitetura logo após o término do curso normal. A arquiteta viveu até 1981.
As fontes indicam que provavelmente Arinda teria seguido carreira apenas como professora, no entanto ela também deixou um legado construído. Nos referimos a Capela São Silvestre, localizada no caminho para o Corcovado na região do Parque Nacional da Tijuca, reconhecido mundialmente pela presença da estátua do Cristo Redentor. A capela foi construída antes deste monumento, e a ocasião foi muito celebrada. O lançamento da construção da capela ocorreu no dia 24 de dezembro de 1911 e no dia 31 de dezembro houve a festa de ano novo e comemoração do dia do santo homenageado, São Silvestre. As celebrações contaram com a presença do presidente da República, o Marechal Hermes da Fonseca além de outras figuras importantes para a historiografia da arquitetura, engenharia e urbanismo, como Souza Aguiar (engenheiro, arquiteto e político) e Ernesto Araujo Vianna (arquiteto). Arinda, no lançamento de pedra fundamental na véspera do Natal de 1911, cedeu a colher com argamassa ao presidente, que teria também examinado e aprovado o projeto da arquiteta
A tese faz uma crítica ao modo como a história da arquitetura no Brasil foi construída. Ou seja, não é possível falar em totalidade quando falta parte do todo. Esse resgate tem em seu alicerce conceitos como campo, habitus, violência simbólica e gênero, a partir de referências teóricas como Pierre Bourdieu e Joan Scott.
A historiadora Camila Belarmino, por teleconferência, concedeu esta entrevista a Roberto Lima, doutor em História Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGHC/UFRJ),.
Em “A Mulher na Arquitetura e no Urbanismo: Trajetórias Profissionais entre as Décadas de 1910 e 1960 no Rio de Janeiro”, tese que a senhora defendeu no Instituto de Arquitetura e Urbanismo da USP, em 2024, o esquecimento das pioneiras é lido ora pela amnésia social de Russell Jacoby, em que o novo desaloja ativamente o velho, ora pela des-historicização de Pierre Bourdieu, em que a estrutura se reproduz sem que ninguém precise querê-lo. São mecanismos distintos. Ocorre que o jornal O Paiz consagra Arinda da Cruz Sobral como futura arquiteta em dezembro de 1911, e a Gazeta de Notícias, dezessete anos depois, em 1928, já atribui a primazia a Danúzia Palma Dias, na mesma imprensa carioca e diante da mesma geração de leitores. Qual dos dois mecanismos operou ali, e o que se perde ao responder que ambos?
Camila Belarmino – Bourdieu, para mim, é aquele que formula a pergunta anterior. O esquecimento das mulheres, seja como invisibilidade, apagamento ou exclusão, reúne todas as formas de mantê-las alijadas da constituição de uma narrativa histórica. Quando penso na amnésia de Jacoby, penso na primeira camada do esquecimento, aquela em que constatamos que as mulheres não fazem parte das narrativas da história da arquitetura e do urbanismo. Jacoby opera nessa camada e me permite compreender que há um esquecimento de décadas, por mais que Arinda tenha sido reconhecida em sua própria contemporaneidade. Quando, no final da década de 1920, o título de primeira arquiteta é atribuído a Danúzia, Jacoby volta a oferecer a solução teórica que me permite observar em quão pouco tempo Arinda foi esquecida e apagada. Tanto Arinda quanto Danúzia foram esquecidas ao longo do tempo, e com elas o conjunto de tantas outras que recupero na tese.
Nesse sentido, Bourdieu não substitui Jacoby nem se perde no diálogo com ele. Jacoby é a minha primeira impressão, o meu primeiro olhar sobre o fenômeno do esquecimento e do apagamento dessas mulheres; Bourdieu me fornece as explicações estruturais. Quando fala em des-historicização, ele afirma que a crítica e o olhar do historiador e da historiadora não devem recair apenas sobre o apagamento dos agentes históricos, mas, principalmente, sobre quem escreve essa história, sobre como ela foi escrita e sobre quais procedimentos permitiram que aquilo que se instituiu como história, mesmo excluindo agentes, pudesse existir e firmar-se como tradição historiográfica. E aprofunda: se existe um conjunto de narrativas historiográficas em que agentes sofreram amnésia, isso não é história, é des-historicização.
Trabalho nesse diálogo. Jacoby me dá a visão do fenômeno inicial; Bourdieu aprofunda a crítica historiográfica e mostra que não estamos falando de história. Se estamos falando de apagamento, não estamos falando de história: é preciso rever todo o procedimento metodológico e teórico para incluir as “zonas silenciosas”, como afirma, por exemplo, Michel de Certeau.
A senhora recorre aos dois referenciais teóricos, Jacoby e Bourdieu, para explicar o mesmo fenômeno ocorrido com as duas, apenas em temporalidades distintas? Ambas sofreram o mesmo mal, o esquecimento, talvez em graus diferentes: no caso de Arinda, por ter sido a primeira, o apagamento talvez pese mais. Seria isso?
Camila Belarmino – Sim, eles dialogam em complementaridade. Um explica até certo ponto e oferece uma explicação possível; Bourdieu vai além e mostra que não houve apenas apagamento: a história se escreveu a partir do apagamento. Segundo o teórico, não escrevemos história se há esquecidos.
Sua tese sustenta que essas 27 mulheres não apenas estiveram presentes no campo da arquitetura e do urbanismo, mas participaram de sua consolidação. No verbete sobre Arinda da Cruz Sobral, que a senhora assinou em setembro de 2025 para a enciclopédia colaborativa digital “Mulheres no Brasil - Pós 1889”, do Programa de Pós-Graduação em História da UFF, a conclusão é a de que ela seguiu carreira no magistério até a jubilação em 1930, sem indício de atuação como arquiteta depois do título obtido em 1914. Que ato datado sustenta a hipótese da consolidação no caso da própria fundadora do conjunto?
Camila Belarmino – Quando me deparei com essas mulheres na primeira escola de arquitetura do Brasil, a Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro, entendi que não deveria fazer uma história laudatória, que apenas contasse o que elas realizaram, e reforçando o lugar delas à sombra de grandes nomes já consagrados pela historiografia. Tentei compreender o que era ser arquiteto e o que era fazer arquitetura naquele momento, certamente uma prática diferente dos dias atuais, para então entender qual foi o papel dessas mulheres naquele contexto.
Foi uma surpresa encontrar um campo da arquitetura extremamente fragmentado, sem a unidade que hoje se observa no território brasileiro. Era um campo muito específico da realidade carioca, articulado em torno da Escola de Belas Artes e da Faculdade de Engenharia, a Politécnica. Formulei então uma nova pergunta: dentro desse campo fragmentado e complexo, que não gozava do reconhecimento que a arquitetura viria a ter, qual foi o papel das mulheres? Daí surgiu a hipótese de que elas, mesmo em menor número, atuaram em atividades que se expressavam como consolidação e conformação de uma prática arquitetônica alinhavada pela ideia de que a arquitetura é uma profissão, e não apenas um fazer, que era o grande debate da época. Por isso o embate com a engenharia e com os engenheiros.
Vejo essas mulheres, as 27 cuja formação vai até 1945 e cuja atuação profissional se estende até 1960 ou além, participando de organismos de representação profissional, dos debates e da organização dos primeiros eventos profissionais de arquitetura e urbanismo. Vou identificando essas poucas mulheres que, apesar do número menor diante dos homens, estavam presentes e atuantes.
No caso de Arinda, o que chama a atenção, e é aí que enxergo sua contribuição, é que os alunos da Escola Nacional de Belas Artes eram muito envolvidos nas atividades escolares e participavam ativamente reclamando, discutindo e debatendo posturas dos professores e da escola. Nesses debates percebi a presença de Arinda. Um exemplo que destaco na tese é a assinatura dela, junto à turma, em uma reclamação contra a atuação de um professor que não seguia o conteúdo da disciplina de forma rigorosa. É nesse sentido que a vejo ela participando da luta da arquitetura por reconhecimento e por unidade profissional. Foi uma luta constituída por grandes processos, mas também pequenas atitudes dos e das agentes neste campo.
O fato de ser mulher e de ser consagrada como a primeira arquiteta, em 1911, também diz algo sobre a consolidação desse campo. Um artigo publicado em O Paiz, por exemplo, comparava o campo da arquitetura no Brasil com o da Inglaterra afirmando que lá já havia mulheres, enquanto aqui tínhamos a nossa primeira. Isso indica a importância atribuída a esse campo e à percepção de inovação e de modernização associada à inserção das mulheres e ao reconhecimento de Arinda. É a passagem de um campo até então considerado da área das artes para uma prática e um ofício que ainda não seria necessariamente uma profissão regulamentada, fato que ocorreu apenas em 1933. É dentro desse processo, e por meio de eventos e debates específicos, que consigo enxergar essas mulheres, Arinda inclusive.
Entendo, então, que o decisivo para o resultado do seu trabalho foi a opção metodológica de não fazer uma proposta descritiva, mas investigativa. Essa opção abriu caminho para que a senhora enxergasse essas mulheres fora do contexto exclusivo da função que exerceram, permitindo uma compreensão mais ampla. É isso?
Camila Belarmino – Certamente, e há também o debate historiográfico. Para a historiografia tradicional no campo da arquitetura e do urbanismo, a profissão de arquiteto se desenvolveu num passado remoto e permaneceu ao longo do tempo com características muito gerais e próximas da atuação mais recente. Pouco se discute a complexidade do ser arquiteto, ou melhor, fazer arquitetura, em tempos e espaços diversos. Tento colocar em prática o que Bourdieu disse sobre a des-historicização: não vou encaixar as mulheres em uma narrativa já constituída, vou questionar as narrativas sobre fazer arquitetura e ser arquiteto por meio dos meus objetos, para impulsionar a revisão das tradições historiográficas.
A ata da cerimônia de 24 de dezembro de 1911, transcrita pela imprensa e reproduzida na tese, registra que o desenho da capela São Silvestre, ainda hoje de pé na Estrada Heitor da Silva Costa, em Santa Teresa, no caminho do Corcovado, foi elaborado pela então estudante Arinda, segundo o programa dado por seu professor, Ernesto da Cunha de Araújo Viana. A tese chama esse mesmo desenho de primeiro projeto de Arinda. A distância entre as duas formulações não é de ênfase, é de estatuto. Aplicado a um colega homem da mesma turma da Escola Nacional de Belas Artes, o critério que a senhora adotou produziria a palavra projeto ou a palavra exercício?
Camila Belarmino – Exercício profissional, nesse caso. Existem exemplos desse tipo de consideração, no sentido de que, enquanto está em formação, o estudante não é arquiteto de fato; ainda assim, suas obras podem compor a narrativa histórica como obras de alguém identificado como profissional. Contudo, é difícil mensurar, traçar essa linha entre projeto e exercício porque, no caso de Arinda, temos apenas ela e um único projeto.
As fontes tratam Arinda como primeira estudante de arquitetura ou como arquiteta, e isso é interessante. A consideração de ser arquiteta, ou estudante de arquitetura, no momento do projeto da capela São Silvestre não possui uniformidade nas vozes da imprensa da época. Encontrei várias notícias em que a referência não é única: ora ela é tratada como arquiteta, ora como estudante de arquitetura ou futura arquiteta. É importante destacar isso, pois demonstra a variabilidade histórica da titulação. Se fosse um homem, essa variabilidade também poderia estar presente.
Isso de forma alguma desfaz a ideia de que Arinda sofreu uma série de preconceitos por ser mulher, por fazer arquitetura e por se envolver com a construção civil. O mecanismo estrutural existe, mas a agência também. E quantas mulheres e quantos homens teriam sido excluídos por sua orientação sexual ou cor da pele sem que saibamos?
Uma questão lateral, ainda sobre o apagamento. Costuma-se explicar o desaparecimento das mulheres das fontes históricas pelo auge de uma sociedade patriarcal. A senhora, no entanto, matiza essa leitura ao observar que o mesmo tipo de apagamento poderia recair sobre homens. Poderia desenvolver?
Camila Belarmino – São duas perspectivas diferentes. Trabalho em termos institucionais. Quando examino fontes relacionadas ao ensino de arquitetura e de engenharia e observo os decretos e as leis de reforma do ensino, faço o diálogo sobre como essas normas impactaram ambas as escolas. Convoco, para constituição da narrativa, agentes, muitas vezes representantes dessas escolas, no início do século XX. Não se trata de uma questão de gênero, mas de debater institucionalmente como os campos se confrontaram e dialogaram e como encontraram formas de consolidação e de construção de uma identidade social e profissional.
Na tese, utilizo a ótica das relações de gênero. Ao mobilizar o conceito de gênero a partir de Joan Scott, afirmo que preciso trabalhar com a relação. Fazer uma história a partir do gênero não é necessariamente fazer uma história de mulheres: é fazer a história das relações entre os gêneros, neste caso, optei por trabalhar com a tradicional oposição binária entre homens e mulheres porque foi a perspectiva que observei através das fontes. Trabalho com essa relação e quero observar aonde elas chegaram. Eram minoria social e numérica, e onde atuaram? E as relações de poder?
Posso afirmar que, se a historiografia elege determinados homens cis, brancos e héteros para compor um modelo e um panteão de mestres da arquitetura, não está incluindo todos os homens. Homens e mulheres, inclusive homens negros, trans, etc. estão fora desse panteão historiográfico, e foram excluídos por razões que dizem respeito a invenção de um modelo e possível de existência histórica, por uma estrutura que determina que pode ou não fazer parte dessa história, uma estrutura preconceituosa.
O engenheiro André Rebouças, por exemplo, sofreu um apagamento deliberado.
Camila Belarmino – Sem dúvida. E há tantas outras formas de exclusão, inclusive as ligadas à orientação sexual, religião e tantas outras possibilidades de negar o direito à existência histórica de indivíduos.
Em “Arquitetos e Engenheiros da Capital: embate da formação profissional no campo da construção civil e do urbanismo nas primeiras décadas da República”, publicado na revista Ângulos Novos de 2024, a senhora explica a consolidação desse campo pela disputa de capitais simbólicos entre a Escola Politécnica e a Escola Nacional de Belas Artes, sem convocar o gênero. Na tese defendida no mesmo ano, o debate e a oposição institucional, antes tratados de modo autônomo, tornam-se ininteligíveis sem a presença do gênero. Não se trata de buscar uma origem datável, mas de descrever a conjuntura em que ocorria o embate. O que exatamente o conceito de gênero explica na tese? E por que a opção por essas referências metodológicas?
Camila Belarmino – Eu não formularia dessa maneira. Não trabalhei esse embate entre as escolas utilizando a categoria de gênero: analisei processos institucionais, as normas e as formas de inserção dos conteúdos nas disciplinas. Foi um recorte. Mas poderia sim, ter trabalhado a partir da categoria gênero, mas daí seria outro viés, outras questões no mesmo recorte. Seria possível observar, por exemplo, por meio dos decretos e currículos, se eles impediam ou facilitavam o ingresso das mulheres ou dos homens. Onde as mulheres se encaixaram nesses currículos? Quais saberes eram identificados a partir das relações de gênero? Como a arquitetura foi classificada, como uma profissão apenas para homens? E a engenharia, seria assim também? E por quê?
Minha pesquisa para tese, sob o olhar das relações de gênero, começa justamente nessa lacuna, ao perceber que a historiografia omitiu as mulheres. Há decretos que normatizam a profissão, e me apoiei em decretos, grades e currículos para compreender a estrutura presente que impedia o acesso das mulheres na arquitetura. Convoco alguns agentes para compreender essas discussões institucionais, mas é o gênero que me permite enxergar que essa exclusão não era acidental e não dizia respeito apenas ao ensino, mas sim a todo um sistema.
E o que isso significou, na prática, para a sua pesquisa e para as suas conclusões?
Camila Belarmino – Significa que as mulheres estiveram na Escola Nacional de Belas Artes desde o início, mas não havia preocupação em formar arquitetas. A formação em arquitetura era desenhada e constituída para homens. A inserção de mulheres ocorria, não havia proibição expressa nos decretos, mas a estrutura era masculina. A análise dos currículos e das normas e a ausência de menção às mulheres não significa que elas não participaram desse contexto; a autorização para matrículas de mulheres em 1901, indica que a construção daquela profissão, social e politicamente, se destinava aos homens. Por isso o apagamento é estrutural, e não apenas um esquecimento de nomes. O que chamamos de esquecimento, amnésia social no meu caso, é só a primeira camada de tantos porquês e razões.
Esse é o papel das relações de gênero. Ao entender a dinâmica entre o que era destinado aos homens e o espaço restrito deixado às mulheres, consigo compreender o funcionamento da sociedade patriarcal da época e a consolidação da profissão a partir dessa base excludente. Na tese, argumento que a história da arquitetura precisa revisar esses fundamentos para ser, de fato, a história de todas e todos que dela participaram.
Esta pergunta se afasta um pouco do escopo de sua pesquisa, mas trata-se de uma polêmica arquitetônica bastante conhecida no Brasil, relativa ao período modernista e a Oscar Niemeyer. Argumenta-se com frequência que suas obras não foram projetadas para serem habitadas, e sim contempladas. Recordo-me de uma frase atribuída à ex-primeira-dama Ruth Cardoso, que afirmava sentir-se dentro de um aquário no Palácio da Alvorada. O Museu de Arte Contemporânea, em Niterói, assemelha-se a um grande disco voador e é belíssimo por fora; em seu interior, porém, a estrutura provoca uma sensação vertiginosa de queda em direção à Baía de Guanabara, bastante desconfortável. Outro exemplo é a escadaria do Palácio do Planalto, em Brasília, entre o mezanino e o segundo andar: acredito que tenha sido o presidente Lula quem determinou a instalação de um corrimão, pois a ausência dele dava a impressão de que as pessoas cairiam. Apelando à sua sensibilidade e ao seu olhar de historiadora, gostaria de conhecer sua visão sobre a arquitetura de Niemeyer, belíssima para ser admirada, mas, segundo os críticos, inadequada para ser habitada. Quais são os limites da arquitetura ao conceber um projeto visualmente deslumbrante, porém inabitável?
Camila Belarmino – Responderei com base no que conheço da área e na minha convivência com profissionais de arquitetura, pois, sendo historiadora, uma análise puramente técnica foge à minha especialidade. Há uma tradição estética evidente nas obras de Niemeyer e de outros arquitetos, na qual predominam os aspectos formais. Há uma valorização da capacidade que a arquitetura possui de dialogar diretamente com a arte, na concepção de uma obra única e irrepetível. Niemeyer capturou esse princípio de maneira muito contundente ao longo de sua extensa produção e, por essa razão, somada à ousadia de seus projetos, alcançou tamanho reconhecimento. Sem esquecermos, claro, dos fatores sociais e políticos, que foram fundamentais para que ele tivesse oportunidade de fazer projetos estatais.
Existe, contudo, outro ponto fundamental, que gera um debate interminável na área: os aspectos da habitação, do conforto e da humanização do espaço arquitetônico. O projeto precisa transcender a estrutura e transformar-se em um lócus, um lugar de fato apropriado ao uso humano. Penso que o resultado depende intrinsecamente da relação não apenas de quem projeta, mas também de quem encomenda a obra. No caso de Niemeyer, há uma forte presença do Estado como contratante, seja no Brasil, seja na França ou em outros países. Tudo passa pelo que se exige daquele projeto também.
O senhor citou a experiência do Museu de Arte Contemporânea, que é o maior símbolo de Niterói: quando observamos a identidade visual da cidade, o museu está lá. Nesse caso específico, creio que o objetivo primordial era exatamente a forma e a estética. O fato de ter sido concebido como um marco na paisagem fez com que se tornasse o grande emblema da cidade, e esse é, para mim, o apelo central daquela arquitetura. Isso não significa que as questões de conforto e de humanização não sejam importantes ou que tenham sido ignoradas. Foram consideradas, mas talvez não na mesma proporção das demandas formais e estéticas. As necessidades de caráter simbólico acabaram se sobrepondo, de certa forma, às necessidades de conforto e de humanização do espaço, como se percebe no museu e em outras obras.
Entre essas outras obras eu incluiria o Caminho Niemeyer, também em Niterói. A sensação é semelhante, e vai ao encontro do que a senhora acaba de explicar: no fim das contas, a proposta do programa acaba prevalecendo. Dea Torres Paranhos formou-se arquiteta pela Escola Nacional de Belas Artes em 1934, na mesma turma de Oscar Niemeyer, e chegou a chefiar o Serviço de Urbanismo e Arquitetura da Divisão Técnica da Superintendência de Urbanização e Saneamento do Estado da Guanabara (SURSAN) no fim dos anos 1950. No verbete que a senhora lhe dedicou em março de 2026, na enciclopédia da UFF, o título traz apenas “1915-”: nem a data nem o local de seu falecimento foram localizados. A senhora descreve essa lacuna como uma operação historiográfica, e não como uma injustiça. O que precisou acontecer, e em qual ordem, para que dois egressos da mesma turma terminassem com legados historiográficos tão díspares?
Camila Belarmino – Curiosamente, descobri essa data na semana passada, depois de tanto tempo de pesquisa, ao estabelecer contato com um dos descendentes da família de Dea. Como a trajetória dela não foi construída em formato laudatório, ao contrário da de Oscar Niemeyer, esses dados acabaram se perdendo.
A primeira questão que destaco é o recorte de gênero. Trata-se de uma relação entre pares, colegas de formação e de turma, que desenvolveram trajetórias completamente diferentes. Naquela escala de exclusões e preconceitos que mencionei, podemos inferir que, no caso de Dea, o fato de ser mulher certamente pesou, e foi determinante para que ela não alcançasse a mesma proeminência de Niemeyer.
Outro fator relevante é que Dea envolveu-se muito mais com o urbanismo do que com a arquitetura. Foi urbanista por formação e por experiência profissional. Na historiografia, há certos limites quando revisitamos as memórias desses profissionais: as obras de urbanismo são empreendimentos coletivos e dificilmente carregam assinatura individual. Quando pensamos em um urbanista no Brasil, lembramos rapidamente de Lúcio Costa pelo projeto de Brasília; já a lista de arquitetos reconhecidos é muito mais vasta, pois o trabalho arquitetônico costuma resultar em edificações singulares, enquanto o urbanismo é mais difuso. Acredito que a atuação dela como urbanista também tenha contribuído para esse apagamento. Como a historiografia tradicional se prende muito ao produto final, e a arquitetura possui um legado físico mais evidente, o urbanismo acaba ofuscado. É uma questão metodológica que exige revisão urgente na historiografia da arquitetura e do urbanismo.
Além disso, não podemos analisar apenas Dea. Para responder a essa questão é imperativo observar a trajetória de Niemeyer, pois estamos discutindo relações e gênero. O que impulsionou a carreira de Oscar? O argumento da genialidade não basta para explicar. Niemeyer teve oportunidades excepcionais desde muito cedo: pouco antes de se formar, já integrava a equipe que participaria do concurso para o edifício do Ministério da Educação e Saúde, trabalhando ao lado de nomes como Lúcio Costa, Affonso Eduardo Reidy e Carlos Leão, entre outros reconhecidos profissionais da época. Mantinha também relação estreita com Juscelino Kubitschek, em Minas Gerais, que admirava profundamente o seu trabalho. Há, portanto, um conjunto de fatores que criaram oportunidades únicas para a sua ascensão e para a construção de sua experiência como grande arquiteto. Ele teve a chance de ser notado, de trabalhar e aprender com os chamados “grandes mestres” e de atuar diretamente na arquitetura de forma autoral, enquanto Dea se dedicou ao urbanismo. São carreiras e trajetórias distintas, com sentidos diferentes quando analisadas sob a ótica da historiografia. Historicamente, valorizou-se mais a arquitetura e o aspecto autoral da obra do que o urbanismo, de natureza predominantemente coletiva e institucional. Contudo, de forma alguma, o fato dela ser mulher pode ficar de fora dessa explicação. Isso incidiu na construção da sua carreira, certamente.
A senhora tocou em um ponto nevrálgico e altamente produtivo. Oscar Niemeyer divide opiniões apaixonadas: ou é colocado em um pedestal, ou severamente condenado. A senhora aborda justamente isso ao lembrar que ele teve amplo acesso, era amigo de Juscelino e projetou a Igreja da Pampulha, entre outras obras. O próprio Museu de Arte Contemporânea foi uma encomenda do então prefeito de Niterói, Jorge Roberto Silveira, que também encomendou o Caminho Niemeyer, complexo muito bonito quando visto de cima, mas árido, perigoso e marcado por grandes vazios para quem o percorre, a ponto de a prefeitura precisar deslocar a Guarda Municipal para garantir a segurança do local. É uma estrutura de difícil manutenção, que acaba se tornando improdutiva. Gostaria que a senhora discorresse sobre essa estreita ligação de Niemeyer com o poder: como ela o favoreceu e de que forma pode ter sido, paradoxalmente, deletéria para a sua imagem? Levanta-se a hipótese de que ele não seria considerado tão grandioso quanto o mundo o enxerga se não fossem essas alianças. E o que é Brasília, afinal? Alguns a veem como um grande campus universitário; outros, como um projeto detestável. Fica a provocação.
Camila Belarmino – Conheço apenas o básico sobre Niemeyer. O fundamento da minha pesquisa são as mulheres, e sei muito pouco perto dos especialistas no tema, mas responderei a partir de um olhar historiográfico.
É necessário mantermos senso crítico em relação à construção da figura dos “grandes mestres” da arquitetura, entre os quais Niemeyer ocupa, talvez, a posição de maior destaque. A genialidade, sozinha, não basta como explicação. Precisamos compreender que, para além da obra que ele concretizou, existe uma potência gigantesca na narrativa construída sobre o que ele fez. Tudo o que produziu foi reconhecido e é inegavelmente importante, mas o discurso em torno de sua figura hiperdimensiona essa importância. Em sua própria época, ele viveu exatamente o que o senhor mencionou: despertou amores e dores com suas obras, recebendo desde elogios efusivos até críticas severas. Muitas vezes a narrativa historiográfica oculta esse fato e trata a sua trajetória como algo linear, como se Niemeyer tivesse sido um foguete a iluminar incontestavelmente todo o campo da arquitetura. Precisamos analisar as tintas e os pincéis utilizados para construir essa representação.
É fundamental retroceder e observar as complexidades e os embates que ele próprio enfrentou como profissional em atividade. A sua aproximação com o Estado foi crucial e, como afirmei, deu-se de maneira precoce, no limiar da carreira. Ele foi abraçado, por assim dizer, por Minas Gerais, na figura de Juscelino Kubitschek. A partir daí passou a assinar grandes projetos públicos, muitas vezes sem a necessidade de submissão a concursos arquitetônicos. Juscelino, posteriormente, tornou-se presidente. Imaginemos o que significava ser admirado pelo presidente da República em um momento no qual o Brasil era um imenso canteiro de obras.
Não podemos negligenciar, além disso, a consolidação da identidade profissional desses arquitetos. A partir da década de 1930, instituições e órgãos de classe fortaleceram-se progressivamente, e nas décadas de 1940, 1950 e 1960 a arquitetura ganhou grande robustez e representatividade como campo profissional. Niemeyer consagrou-se como o porta-voz desse movimento e o paradigma de atuação na área. Trata-se da construção de uma genialidade, elaboração essencialmente histórica, alavancada por uma excepcional conjunção de oportunidades. Sobre aspecto, indico duas autoras que nos ajudam a pensar a criação da ideia de genialidade: Linda Nochlin e Despina Stratigakos. Ambas confrontam a ideia da genialidade como natureza e propõem a necessidade de se investigar as relações e redes sociais, estabelecidas pelos e em torno dos indivíduos, para que se compreenda a produção a partir de um conjunto de possibilidades e oportunidades.
Em “Cotas de um presente passado: raça e religião como categorias na elaboração de cotas para imigrantes pelo Estado brasileiro”, artigo publicado na revista Perspectiva Filosófica em 2024, a senhora aborda a branquitude como categoria organizadora de hierarquias no Estado brasileiro durante a década de 1940. No verbete dedicado a Dea Torres Paranhos, circunscrito ao mesmo recorte cronológico, a branquitude reaparece de forma descritiva, qualificando essas mulheres como “brancas, letradas e economicamente favorecidas”. Aplicada às 27 arquitetas analisadas, essa categoria atua como chave explicativa para o desenvolvimento de suas carreiras, ou é precisamente nesse ponto que a branquitude deixa de ser um instrumento analítico para tornar-se apenas um atributo?
Camila Belarmino – Refleti bastante sobre essa questão; foi uma das que mais exigiram tempo de maturação da minha parte. A minha perspectiva é a seguinte: quando identifico essas 27 mulheres como brancas, letradas e economicamente favorecidas, para elas, enquanto estudantes, profissionais e cidadãs, essa condição funciona como um atributo. Não se trata necessariamente de um atributo autodeclarado ou reconhecido por elas próprias, e não posso fazer essa afirmação categórica, pois careço de fontes e dados específicos. Foi, contudo, inegavelmente, um atributo reconhecido por agentes ao redor delas.
Pensando na lógica da época, que em certa medida persiste até hoje, podemos questionar o quanto seria mais difícil o percurso de uma mulher negra na arquitetura, o quanto de esforço ela teria que fazer para alcançar as mesmas oportunidades e os mesmos espaços de uma mulher branca, ainda que ambas partilhassem da mesma condição econômica. Para elas, reitero, essa condição funcionava como um atributo que invariavelmente as favorecia em detrimento de outras mulheres. A inserção na Escola Nacional de Belas Artes e, posteriormente, a atuação profissional, majoritariamente no serviço público, foram pavimentadas por oportunidades intrinsecamente ligadas à sua formação privilegiada. Ao estabelecermos um paralelo com a realidade das mulheres negras do período, é preciso perguntar: que garantias formativas elas possuíam para acessar instituições como a Escola Nacional de Belas Artes, concluir o curso de arquitetura ou obter aprovação em concursos públicos? Eram condições sociais drasticamente desiguais, que permitiram, de forma excludente, que aquelas mulheres brancas e de elite acessassem os espaços acadêmicos e dessem continuidade aos seus estudos e trajetórias profissionais.
Por outro lado, se invertermos a lente e analisarmos sob a ótica do Estado, das instituições e do próprio campo profissional, percebemos que o perfil de mulher branca, letrada e economicamente favorecida serviu como verdadeiro instrumento nas mãos do poder público. Embora social e economicamente configurasse um atributo individual inegável, atributo de profundo lastro racial, visto que no Brasil a economia tem cor, para o Estado que as contratava e para as escolas que as admitiam, a branquitude chancelava-se através de ações políticas, como um instrumento de seleção. Quando um curso de arquitetura exigia, como critério de ingresso, saberes como língua estrangeira e matemática, por exemplo, quem estaria fora da delimitação desses saberes? As mulheres negras, em sua grande maioria, de fato.
Se observarmos a iniciativa privada na atualidade, essa disparidade estrutural persiste. A discrepância entre a inserção profissional de arquitetas brancas e negras demonstra que a branquitude continua operando como um crivo, um instrumento prático do mercado. As empresas se valem desses ditos atributos para hierarquizar as profissionais. A arquitetura precisa urgentemente ser desconstruída como profissão elitista, inacessível e marcada pela branquitude, como nicho restrito a quem detém alto poder aquisitivo. Do contrário, continuaremos a reproduzir a dinâmica que o senhor mencionou: a cooptação e o privilégio direcionados apenas aos nossos, fazendo com que a engrenagem social continue girando exatamente da mesma forma e na mesma direção de sempre. Felizmente, multiplicam-se os debates no campo da arquitetura e do urbanismo que questionam essa roupagem de exclusividade e esse selo elitista, branco e excludente historicamente conferido à profissão.
Em um ano eleitoral, não poderia deixar de fazer a seguinte pergunta: em sua avaliação, as políticas de acesso ao ensino superior promovidas durante os governos do presidente Lula mitigaram ou facilitaram a entrada de estudantes periféricos no curso de arquitetura?
Camila Belarmino – Com certeza. Posso falar com propriedade, pois sou um exemplo vivo, uma fonte primária dessa mudança. Tivemos programas fundamentais, como o FIES, que foram cruciais para a democratização da arquitetura. Quando menciono isso, refiro-me à presença efetiva de alunos e alunas negros nos bancos dos cursos de arquitetura. O sistema de cotas também desempenhou papel imprescindível nesse acesso.
Os reflexos dessas políticas alcançam ainda o corpo docente, como é o meu caso. Tive a oportunidade de lecionar no ensino superior de arquitetura por intermédio da História, graças à expansão dos cursos e ao aumento substancial do número de vagas. Hoje temos maior representatividade dentro dos Conselhos Regionais e do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB), com pessoas negras promovendo e pautando continuamente o debate sobre a questão racial na arquitetura e no urbanismo. As políticas de acesso foram basilares para permitir que esses indivíduos, hoje atuantes como profissionais ou docentes acadêmicos, pudessem ecoar essa discussão e ocupar esses espaços de forma definitiva, porém não sem dificuldades e com a consciência de que ainda há muito a fazer nesse aspecto.