Há alguns meses, na primavera, convidaram-no para um debate sobre Salò ou os 120 Dias de Sodoma, o filme terrível e muito violento que Pier Paolo Pasolini (foto) parece deixar como testamento na sua morte, no dia 2 de novembro de 1975.

A reportagem é de Alessandro Zaccuri, publicada no jornal Avvenire, 29-10-2015. A tradução é de Moisés Sbardelotto.

"Os organizadores buscavam um elemento de normalização – explica o padre Virgilio Fantuzzi, histórico crítico de cinema da revista La Civiltà Cattolica –, mas não tenho certeza de que eles fizeram bem esse trabalho. Para mim, o cinema de Pasolini deve ser considerado na sua inteireza, fora de todo preconceito." De Accattone: desajuste social, a estreia de 1961, a Salò, portanto. Com uma longa etapa das partes do Evangelho segundo Mateus, a obra-prima de 1964, que marcou o início da amizade entre o poeta-diretor e um Fantuzzi, à época, com 27 anos, seminarista jesuíta que dava os primeiros passos no ambiente da crítica cinematográfica.

"Quem tornou possível o encontro com Pasolini – lembra – foi outro diretor, Valerio Zurlini."

Eis a entrevista.

Por que você queria conhecê-lo?

A partir da metade dos anos 1950, Pasolini era acompanhado por uma péssima fama. Não só no plano artístico (pense-se no processo pelo romance Ragazzi di vita), mas também no pessoal. Pelo que eu lia nos jornais, eu só podia pensar em todo o mal possível. Com mais razão, a visão do Evangelho segundo Mateus me deixou atordoado pela sua força artística. Um filme assim, eu nunca tinha visto, só Dreyer e mais tarde Tarkovsky chegaram a esse nível. Mas permanecia um problema igualmente.

Qual?

Durante a coletiva de imprensa da Mostra de Cinema de Veneza, respondendo à pergunta direta de um jornalista, Pasolini tinha afirmado que não acreditava que Jesus era o Filho de Deus. Pois bem, para mim, essa afirmação não podia estar de acordo com o filme que eu tinha visto. Havia uma contradição irreconciliável entre a emoção (religiosa, além de estética) despertada pelo Evangelho segundo Mateus e aquela afirmação do diretor. Eu era jovem, repito, e muito zeloso. Mais do que tudo, eu queria entender.

E conseguiu, no fim?

Pasolini me recebeu no seu apartamento da Via Eufrates, no Eur, em Roma, e, antes de tudo, me submeteu àquele que tecnicamente é definido como "exame vocacional": ele queria saber por que eu tinha escolhido ser sacerdote, queria entender o quão profunda era a minha convicção. Quando chegou a minha hora, eu lhe pedi contas da disparidade entre a substância espiritual do filme e a sua declaração de ateísmo. A resposta de Pasolini foi lacônica, quase enganosa: "Os jornalistas não deveriam fazer certas perguntas", disse.

O que ele queria dizer, na sua opinião?

Acima de tudo, ele não dizia que eu estava errado e, ao contrário, gostava do meu interesse. Mas preferia que fosse eu que encontrasse a solução. Para mim, foi o início de uma amizade que durou 10 anos e de um estudo que nunca se interrompeu. Ainda hoje, todas as vezes em que vejo o Evangelho segundo Mateus, eu descubro algo novo. E me confirmo na minha convicção: pode até ser difícil defender que é o filme de um crente, mas certamente é o filme de um poeta. Enquanto o filmava, na minha opinião, Pasolini teve uma experiência autêntica, quase uma conversão sem o seu conhecimento.

E o restante do seu cinema?

Os filmes anteriores, ou seja, Accattone, Mamma Roma e La Ricotta, são três Vias Sacras mascaradas. Nem tão mascaradas, poderíamos acrescentar, se pensarmos que, no último filme, Stracci morre na cruz, como Cristo. Lembro-me de uma expressão muito cara ao Papa Francisco, a de que os pobres são "a carne de Deus". Nos seus primeiros filmes, Pasolini nos diz algo semelhante, embora com uma linguagem pouco ortodoxa ou, para ser mais preciso, não alinhada com um certo devocionalismo açucarado, que não tem nada a ver com a dureza de tantas páginas do Evangelho.

Os problemas, então, vêm com os filmes posteriores, não?

Gaviões e passarinhos é um exemplo ainda hoje muito interessante da tentativa de diálogo entre católicos e marxistas. Uma cena como a dos comunistas que fazem o sinal da cruz diante do caixão de Togliatti é a prova de que, para Pasolini, a reflexão sobre o sagrado não se fecha com o Evangelho segundo Mateus. Mesmo que o filme sobre São Paulo só tenha sido projetado por ele e nunca realizado, os traços dessa busca permanecem evidentes até mesmo nos filmes mais polêmicos, por exemplo em Teorema, em que o personagem do Hóspede, interpretado por Terence Stamp, é uma imagem do Deus que visita os homens até o escândalo da Encarnação. Aqui intervém a metáfora do sexo, que ainda hoje pode perturbar. Mas é a mesma metáfora que se encontra na Bíblia, começando pelo Cântico dos Cânticos. O Hóspede é uma figura desestabilizadora, mas Deus também o é.

A sexualidade tem um papel determinante na chamada "Trilogia da vida".

Sem dúvida, no Decameron, que eu acho que é o filme de maior sucesso da trilogia, e no qual Pasolini chega a corrigir a própria religiosidade de Boccaccio. A questão mais delicada diz respeito precisamente a Salò. Para o enredo, Pasolini se apoiou nos escritos do Marquês de Sade, que, no século XVIII, tinha imaginado torturas e vexações destinadas a se tornar realidade durante a Segunda Guerra Mundial, com a ocupação nazista da qual o próprio Pasolini foi testemunha. Esse é o relato para a qual o diretor desenvolve um marco teórico que coincide com a denúncia do poder e da sua pretensão de profanar a sacralidade do corpo.

Outro tema muito atual, se considerarmos a insistência com que o Papa Francisco se opõe ao enorme poder dos comerciantes de armas e de todos aqueles que tratam as pessoas como coisas. Mas há mais um nível de leitura, fundamental para mim. Em Salò, Pasolini explora o próprio lado obscuro e se despede do mundo com um De profundis muito intenso, um pedido de purificação do alto, obtida através de uma operação de total transparência com ele mesmo.