A história da representação de Cristo, divindade encarnada. A relação com a imagem nas Igrejas do Oriente e do Ocidente. A reviravolta: o Segundo Concílio de Niceia, em 787, marcou o fim da iconoclastia e tornou lícita a "veneração" das representações sagradas.

A análise é Alberto Melloni, historiador da Igreja italiano e professor da Universidade de Modena-Reggio Emilia, em artigo publicado no jornal Corriere della Sera, 19-12-2011. A tradução é de Moisés Sbardelotto.

Eis o texto.

O Segundo Concílio de Niceia (787) tem muito a ver com a exposição de Giotto em Moscou e de Rublëv em Florença que inicia nestes dias e que, não sem razão, muitos reconhecem como um intercâmbio sem precedentes. O Niceno II?, dirão os leitores. O que o Concílio do século VIII terá a dizer hoje, que horrorizava o machismo carolíngio já pelo fato de ser presidido por uma mulher, a imperadora do Oriente Irene? Em que a nossa cultura tem dívidas com a resistência oposta pelos bispos à sereia de uma religiosidade "pura" que, para remover as imagens, apela à "tradição", com a arrogância própria de todos aqueles que a usam para pentear os seus próprios gostos?

Muito mais do que se possa imaginar: e da estrutura que abriga os ícones no Batistério de Florença – oferecido com magnânima generosidade pelo arcebispo Giuseppe Betori a este momento de encontro entre culturas e Igrejas irmãs – recorda algumas palavras daquela cúpula, na qual está escrito o código comum de dois percursos artísticos e históricos diferentes, divididos.

Para a arte ocidental – palavra que deve ser pronunciada sem se esquecer que o Ocidente só existe em relação a um eu que dá seu nome ao outro de si mesmo –, aquele ato logo se torna um ponto distante. Colocado a montante da luta sobre o Fócio, quase três séculos antes da formalização distante do cisma entre Roma e Constantinopla, fechado apenas no dia 7 de dezembro de 1965, parece ter pouco a dizer a uma história que se emancipou dos modelos bizantinos, e que a historiografia do século XIX ainda distinguia, separando os "primitivos" (incluindo Giotto!) dos modernos.

Para o Oriente, é o início de uma rigidez que, equivocando-se, acredita ter imobilizado o desenvolvimento artístico, tornando toda obra igual à outra como instalação, e diferente só por causa da feitura.

Na realidade, naquele bairro-palácio da Nova Roma se decide, sem saber, algo que ficou escrito dentro da história da arte e dentro da própria representação da condição humana naquelas duas Europas – a Europa do Oriente, que vai de Bizâncio a Moscou, e a do Ocidente, que tem muitos epicentros além de Roma –, desde sempre indecisas entre o que as une e o que as divide. No Concílio, entendeu-se que não podia haver uma autêntica confissão da fé em Cristo sem uma decisão sobre a encarnação. Uma decisão que ninguém é obrigado a assumir: mas que é intelectualmente honesto reconhecer como aquilo que qualifica essa fé.

A decisão referia-se à carne de Cristo: se ela era verdadeira, se a união da natureza divina e da humana era efetivamente "hipostática", então essa carne não só podia ser representada mas "devia" ser representada: "como a cruz vivificante", "como os santos Evangelhos", as imagens fundamentam um antiespiritualismo cristão que não mira a Lei de Moisés ou os preceitos do Alcorão, que se colocam em outro plano, mas sim um risco intrínseco e sabe Deus quão atual para a fé cristã.

Essa luta contra um espiritualismo evanescente tem dois percursos diferentes: no Ocidente, é precisamente a busca do artista que, para cavar a fundo na condição humana, plasma continuamente a própria linguagem e ainda mais quando se emancipa – por decisão ou por falta do contratante – do "sujeito sagrado" se reencontra perfeitamente dentro daquele esquema "niceno". Tudo o que o artista diz da condição humana – seja o escultor ou o fotógrafo, o pintor ou o diretor – diz algo à fé sem necessidade de didascalismos inúteis: ao contrário, mede quanto dessa fé é fé na encarnação ou narcisismo estetizante do passado ou do moderno, pouco muda.

No Oriente, a luta na matéria é a mesma, mas se desenvolve em um campo de batalha muito mais contido: como explica o catálogo que Giuliano Amato e a editora Treccani aceitaram inserir na série da editora italiana de maior prestígio, quando Dionisij encurva um pouco o corpo do crucificado, ele realiza uma operação que cabe ao "leitor" do ícone (no Oriente, não há pintores de ícones, mas sim iconógrafos que "escrevem" o ícone de uma escritura inspirada) captar a força e a dramaticidade desse gesto. Quando a tradição russa faz de Maria não um símbolo da maternidade, mas sim a soma escura e triste de toda a expectativa e de toda a dor humana, de Israel e dos Gentios: nesse quadro trágico, são as atitudes do Filho – a sua ternura, a sua indicação de um caminho para fora da escuridão, o seu ser misericordioso – que decidem o tipo e a qualidade do ícone.

E quando, para chegar a Rublëv, o grande iconógrafo para o qual é o Filho que tem gestos de ternura ou de salvífico mandamento, põe dois anjos no centro da Ascensão, ele reencontra no cosmos esmagado dentro do seu ícone aquele cálice que, também no ícone da Trindade, desenha a estrutura eucarística da Igreja, da qual os apóstolos são espectadores em êxtase.

Também por isso o intercâmbio entre Florença e Moscou que o presidente da República quis honrar com o seu alto patrocínio e que viu a mobilização com a mesma dedicação desinteressada de doadores, estudiosos, autoridades de vigilância e de governo, diplomacias e Igrejas, tem esse duplo nome "em Cristo", em latim e em russo: quase enfatizando uma comunhão que só pode ser dita em línguas diferentes que, de cifras da Babel, tornaram-se instrumentos de comunicação.