“O hip-hop sempre foi imperfeito e ambíguo, e às vezes merece sua reputação de música do diabo. Mas o que pode parecer previsível, uniforme e plano para um observador distante, pode conter profundidade, variedade e beleza notáveis quando você mergulha no próprio assunto. Imerso dessa forma, o ouvinte começará a perceber a notável inventividade do gênero, seu amor pela rima e extravagância retórica, seus testemunhos de injustiça racial, seu anseio por liberdade e igualdade, seu anseio por Deus”, escreve Alejandro Nava, em artigo publicado por Commonweal, 26-04-2022. A tradução é de Wagner Fernandes de Azevedo.
Alejandro Nava (Alex Nava) é doutor em Teologia pela Universidade de Chicago, professor de Rap, Cultura e Deus na Universidade do Arizona, autor de diversos livros, sendo “Street Scriptures: Between God and Hip-Hop” (University of Chicago Press, 2022) o mais recente.
Alex Nava é autor do artigo “Silêncio do deserto, silêncio de Deus”, publicado por Cadernos Teologia Pública, Nº 67. O artigo pode ser lido aqui.
Eu tenho pensado muito sobre a infame epifania de rua de Thomas Merton, quando o monge trapista invocou e sacudiu a revelação que Deus é incontrolável e onipresente, capaz de aparecer em muitos rebanhos e filamentos da criação, em todas as coisas próximas a, e distantes de, lugares familiares do sagrado. A epifania de Merton, segundo ele próprio, ocorreu na esquina da 4th Street e Walton em Louisiville, quando os muros que o separavam das massas rebeldes desabava e ele percebia que era um deles. Essa experiência o fez um homem mudado, sua alma agora estava inflamada por um sonho de justiça que transbordava os limites do mosteiro. Ele já havia pisado para fora do mundo à procura de Deus, e agora essa visão inspirou um retorno, levando-o para um profundo envolvimento com os eventos do dia, especialmente os movimentos pelos direitos civis e contra a guerra.
A revelação de Merton, é claro, tem um pedigree rico e antigo no pensamento católico, aparente nas parábolas e esboços de graça de Jesus entre pessoas, lugares e coisas consideradas impuras; na insistência de Mestre Eckhart de que Deus está presente tanto no estábulo e na lareira quanto nas igrejas; na convicção de Inácio de Loyola de que Deus está em todas as coisas; e na intuição da teologia da libertação de que se pode encontrar Deus diante do pobre e oprimido, do estrangeiro e do refugiado.
Essas intuições teológicas também estão na raiz do meu próprio interesse pelo hip-hop, um assunto que tem ocupado meu ensino e bolsa de estudos por quase duas décadas. Eu apresentei uma aula sobre esse assunto na Universidade do Arizona no início dos anos 2000, com a intenção de explorar as interseções do sagrado e do profano no hip-hop, uma cultura que inclui grafite, b-boying, deejaying/beat-making e a arte de emceeing ou rap. Eu não cresci cercado de livros – fui o primeiro da minha família mexicano-americana a se formar na faculdade – então os rappers foram os primeiros a me encantar com suas habilidades verbais. Eles me apresentaram as ricas possibilidades da linguagem, como vogais e consoantes podem ser esticadas ou engolidas, como o significado pode existir apenas na superfície do som, como as palavras podem fluir e se mover juntas como um cardume de peixes. E eles me apresentaram, muito antes de eu ler as palavras da teologia da libertação ou o Stephen Dedalus de Joyce, a presunção de que Deus poderia ser encontrado em lugares surpreendentes e inesperados, que a palavra de Deus poderia levar no vento e cair nos ouvidos como um “gritar na rua”.
Há momentos no hip-hop em que o poder da música pode derreter todas as barreiras que nos separam dos pobres do mundo, lembrando-nos que compartilhamos a mesma humanidade, o mesmo destino.
Lembro-me de ir para a aula na Universidade de Chicago, onde era estudante de pós-graduação, com Tupac, Public Enemy, Nas, OutKast e Cypress Hill cantando em meus ouvidos e mexendo meu corpo. Parte de seu fascínio, vejo agora, era a maneira como suas batidas e rimas não apenas complementavam meu interesse pelas teologias afro-latinas, mas também reconheciam e celebravam origens desprivilegiadas, dando dignidade a lugares e povos que foram rotineiramente humilhados na história americana. Há momentos no hip-hop em que o poder da música pode derreter todas as barreiras que nos separam dos pobres do mundo, lembrando-nos que compartilhamos a mesma humanidade, o mesmo destino. Parafraseando Merton novamente, é como acordar de um sonho de separação e elitismo, de auto-isolamento espúrio.
Com o passar dos anos, comecei a notar a frequência com que epifanias semelhantes ocorriam no hip-hop, como o assunto de Deus constantemente aparecia. Eu já havia notado isso antes — afinal, foi isso que inspirou minha aula —, mas era mais abrangente do que eu imaginava. Temas religiosos são menos uma tempestade passageira do que um padrão climático consistente no hip-hop. Desta forma, o hip-hop espelha as predileções religiosas dos afro-americanos e latinos em geral (um estudo do Pew Forum de 2007 descobriu que os afro-americanos eram classificados como “o grupo racial ou étnico mais religioso do país”, com os latinos não muito atrás). Gradualmente, comecei a prestar mais atenção em como os rappers brigavam com Deus, como eles transformaram versos aparentemente profanos em reza santificada, gritando e discursando como pregadores inspirados.
Se Deus pode ser encontrado em todas as coisas, e a música negra há muito está impregnada de gritos gospel, elevações da alma e emoções que remetem a um êxtase, as contracorrentes do sagrado e do profano no hip-hop não deveriam ter tão surpreendentes, mas ainda me surpreendo com o alcance da religião na música. Escondido à vista de todos, era uma grande preocupação de inúmeros rappers, de muitas das faixas clássicas de hip-hop dos anos 80 e 90 – por exemplo, em Spiritual Minded (2002) de KRS-One ou Death Certificate do Ice Cube (1991) — para trabalhar por luminares do hip-hop do novo milênio: The Life of Pablo (2016) e Jesus is King (2019) de Kanye West, Coloring Book (2016) de Chance the Rapper, good kid, m.A.A.d city (2012) de Kendrick Lamar. Você pode até encontrá-lo no reggaeton, como em La Recta Final (1989) de Vico C e OASIS (2019) de Bad Bunny.
Tal trabalho me levou a ver o gênero em termos teológicos, como uma forma de “escrituras de rua” ou “teologia de rua”. Isso me levou a estudar o hip-hop por suas possibilidades proféticas e emancipatórias. Às vezes, eles são políticos e orientados para o protesto. Mais frequentemente, são expressões de desafio através da dança e da celebração, rebelião expressa como abundância de alegria. Embora sempre tenha havido elemento de profecia e rebeldia no hip-hop, na década passada e de agora se vê um claro renascimento do primeiro – o equivalente musical do punho levantado.
Na Rússia, por exemplo, vozes da oposição adotaram o hip-hop como um meio ideal para o ativismo político, provocando uma repressão à música (“A juventude da Rússia encontrou o rap. O Kremlin está preocupado”, diz uma manchete do New York Times de 2019). Em Cuba, o rap de 2021 “Patria y Vida” (“Pátria e Vida”) veio para definir a agitação e a rebelião que ocorrem na ilha. Apelo à vida e à liberdade, o rap retoma o slogan da revolução cubana “Patria o Muerte” e o transforma em um grito de mudança: “Ya no gritemos patria o muerte sino patria y vida”. Em todo o Caribe e América Latina, de fato, vários rappers indígenas, afro-latinos e mestiços estão empunhando o microfone como uma espada, suas palavras cada vez mais afiadas e perigosas.
Não me entenda mal: o hip-hop sempre foi imperfeito e ambíguo, e às vezes merece sua reputação de música do diabo. Mas o que pode parecer previsível, uniforme e plano para um observador distante, pode conter profundidade, variedade e beleza notáveis quando você mergulha no próprio assunto. Imerso dessa forma, o ouvinte começará a perceber a notável inventividade do gênero, seu amor pela rima e extravagância retórica, seus testemunhos de injustiça racial, seu anseio por liberdade e igualdade, seu anseio por Deus.
Além do fato de que no mundo antigo as escrituras sagradas teriam sido entregues de uma maneira lírica, semelhante ao rap – cantadas, declamadas e cantadas de uma maneira que as diferenciasse da fala comum – a maneira pela qual as Escrituras foram originalmente compostas sustenta uma semelhança com a criação do hip-hop, os dois compartilhando uma estética composta e 'colagista'.
David Tracy argumentou que a teologia é melhor compreendida dessa maneira, como uma constelação de fragmentos, ou como uma rica e colorida tapeçaria de filamentos entrelaçados. A própria Bíblia, uma colagem de várias peças textuais e tradições orais costuradas por uma espécie de tecelão magistral, é um bom exemplo disso. Menos produto de autores isolados do que de editores ou redatores, os textos bíblicos foram compostos e organizados por amostragem, corte, emenda e rearranjo de fios da tradição. Em vez de criá-los do nada, os autores bíblicos compuseram seus textos a partir de histórias preexistentes, unindo-as em belos e graciosos padrões. “É bastante aparente”, explica Robert Alter sobre as Bíblias hebraica e cristã no livro The Art of Bible Translation (“A arte da Tradução da Bíblia), “que um conceito de arte composta, de composição literária por meio de uma colagem de materiais textuais, era geralmente assumido como procedimento normal na antiguidade. cultura israelita”.
O hip-hop, é claro, é feito de maneira semelhante – reutilizando e remixando os sons e as cores existentes no mundo. Os maiores criadores da Geração Beat – Pete Rock, Marley Marl, DJ Premier, J Dilla ou Mannie Fresh – amostravam uma música de sua escolha, cortando-a em pedaços e depois reconstruindo-a em algo novo e fresco. Um loop de bateria de James Brown, um riff de trompa de John Coltrane, uma linha de baixo do Parliament, caixas de Mardi Gras, um piano executado por Nina Simone, harmonia de R&B e soul, um toque de gospel, cordas clássicas, um cavaquinho do samba brasileiro, os ruídos cacofônicos da cidade, a dicção crua da juventude urbana: o hip-hop nada mais é do que uma coleção de fragmentos, a música arranjada e sobreposta por um DJ/produtor/programador experiente para que seja coerente como um desenho em mosaico.
Se há ecos de tradições bíblicas no estilo do hip-hop, a questão mais difícil é se também há ecos das escrituras no conteúdo do hip-hop. A resposta, naturalmente, é sim e não, dependendo do artista em questão.
No caso do notável álbum de Lauryn Hill, The Miseducation of Lauryn Hill (1998), a resposta é um enfático sim. Este álbum estabeleceu uma nova referência para o que o hip-hop poderia ser. Em meados da década de 1990, o rap deu uma guinada para o frívolo e festivo após as mortes de Tupac Shakur e Biggie Smalls em 1996 e 1997, respectivamente – como se a época precisasse de algum grau de escapismo para lidar com as perdas. Em algum momento, no entanto, as celebrações banais da moda do gueto – a ostentação de carros, riquezas, joias, sexo, moda de grife da era do “terno brilhante” – começaram a soar monótonas. Em algum momento, precisávamos de um pouco de realidade, e é exatamente isso que o álbum de Lauryn Hill oferecia.
Mesmo suas escolhas de moda, antes que qualquer coisa fosse dita ou cantada, falavam muito sobre suas convicções. Assim como o cabelo de Sansão, os modos e o estilo de Hill faziam parte de seus superpoderes. Eles eram descolados de uma maneira indisciplinada; eles sinalizaram que ela não deveria ser mexida. Ela usava dreads, às vezes torcidos e enrolados em trancinhas, sempre lisos. Suas roupas — jaquetas de couro, tops e jeans retrô, cores e texturas africanas e jamaicanas — eram chiques e rebeldes; complementavam sua beleza natural sem reduzi-la a um objeto sexual. Ela tinha toques do reggae jamaicano, toques de funk e souls dos anos 1970, traços da militância do Public Enemy, e a emoção do gospel. Essas escolhas de autorrepresentação a identificaram com a luta dos negros ao redor do mundo, a conectaram com refugiados e agitadores e a definiram como um ícone da contracultura.
Quanto à paisagem sonora, os instrumentos ao vivo e as harmonias em camadas evocavam a música dos anos 1970, o reggae dancehall e os raps patoás evocavam o Caribe e, é claro, o conteúdo espiritual evocava notas comunitárias e religiosas de um passado mais antigo, voltando à era do espiritualismo e do evangelho. “Música gospel é música inspirada nos evangelhos”, comentou Hill sobre a inspiração para Miseducation. “Em um grande respeito, muitas dessas músicas acabaram sendo apenas isso. Durante este álbum, eu me voltei para a Bíblia e escrevi músicas com o que me deixava confortável”.
Mais do que apenas reconfortante, porém, Miseducation também era desafiador e nervoso. Hill estava na linhagem da música negra – a linhagem de Nina Simone, Aretha Franklin, Sam Cooke e Al Green – formada por uma religião que abala a alma, o corpo e a destruição de casas. Em uma faixa você pode ouvir vocais gospel quentes; no próximo, ela estava explodindo rappers rivais como palha. O resultado foi tudo para todas as pessoas: ora terno e sensível, ora melancólico e saudoso, ora santificador e orante, e às vezes, no espírito do hip-hop, rude e afrontoso.
Veja “Lost Ones”, uma das exibições mais fortes do lirismo no álbum, seu fluxo percussivo de palavras complementando suas batidas hardcore de hip-hop e arranhões de discos (o refrão mostra o hit dancehall da Sister Nancy “Bam Bam” de 1982). Começa com uma declaração de emancipação pessoal e depois se transforma em um aviso: “My emancipation don’t fit your equation / I was on the humble / You on every station / Some wanna play young Lauryn like she’s dumb / But remember not a game new under the sun” (“Minha emancipação não se encaixa na sua equação / eu era humilde / você em toda estação / Alguns querem julgar a jovem Lauryn como se ela fosse burra / Mas lembre-se de que não é um jogo novo sob o sol”, em tradução livre).
No final dos anos 1990, a fórmula padrão do rap – uma combinação de ostentar a riqueza, o hype das drogas e a masculinidade superdimensionada – teve dificuldade em saber o que fazer com uma rapper feminina como Lauryn Hill. O hip-hop daquele período frequentemente apresentava exibições de diversão subversiva, qualquer coisa para manter a mente longe dos picos de homicídio, prisões abarrotadas, a pobreza do centro da cidade. As gerações mais velhas, enfrentando tais problemas, fizeram o que puderam para enfrentar e desafiar o sistema; o hip-hop do final dos anos 1990 parecia estar fazendo tudo o que podia para chegar ao topo desse sistema e reivindicá-lo como seu. Lauryn Hill, nem precisa dizer, encontrou esse sonho vazio:
Now, now how come your talk turn cold
Gained the whole world for the price of your soul….
Now you’re all floss
What a sight to behold
Wisdom is better than silver and gold
I was hopeless now I’m on hope road
Every man wants to act like he’s exempt
When he needs to get down on his knees and repent
Can’t slick talk on the day of judgment.
(Agora, agora, como é que sua conversa fica fria
Ganhou o mundo inteiro pelo preço de sua alma….
Agora você é todo dançante
Que visão de se ver
A sabedoria é melhor do que prata e ouro
Eu estava sem esperança, agora estou na estrada da esperança
Todo homem quer agir como se estivesse isento
Quando ele precisa se ajoelhar e se arrepender
Não pode conversar fiado no dia do julgamento).
“Final Hour”, outro dos raps rápidos e declamatórios de Hill, continua na mesma linha, alertando sobre o alto preço da fama e fortuna e o perigo de negligenciar os valores da alma. Como os profetas Moisés e Aarão, a quem ela invoca, Hill condena apegos idólatras aos tesouros mundanos – “cuidado com o que você se apega” – e prevê uma insurgência revolucionária, do tipo que chamaria a atenção para os pobres em vez dos ricos, para os marginalizados e escravizados em vez dos príncipes do mundo. Ecoando o princípio central da teologia da libertação, ela pede uma mudança que altera a alma, uma conversão que priorize as necessidades dos pobres acima de tudo: “I'm about to change the focus from the richest to the brokest / I wrote this opus to reverse the hypnosis” (“Estou prestes a mudar o foco dos mais ricos para os mais pobres / Eu escrevi essa obra para reverter a hipnose”, em tradução livre). Discutindo e bajulando ao mesmo tempo, Miseducation pretendia reeducar os ouvintes de Hill, quebrar o feitiço que encanta as pessoas com o brilho do capitalismo americano. Essas faixas são contra-feitiços.
Muitas das outras músicas do álbum são mais sincréticas, cruzando fronteiras entre R&B, rap, soul e reggae. Eles prenunciam a aquisição do rap pela melodia nos primeiros anos, pós Drake. Um dos hits mais populares do álbum, “To Zion”, foi o poderoso hino de Hill a seu filho recém-nascido, de quem recebeu o nome. Esse nome, é claro, deriva da Bíblia: Sião é sinônimo de Jerusalém, e Hill é uma rapsódia na música de maneiras que lembram a antecipação vertiginosa de Jeremias de um dia em que o povo “virão festejar na altura de Sião, afluirão para os bens de Javé: trigo, vinho, azeite e crias de ovelhas e de gado. Serão uma horta bem irrigada: não tornarão a desfalecer. Então a jovem dançará com alegria, os velhos junto com os jovens. Mudarei o luto deles em alegria, vou consolá-los e torná-los felizes, sem aflições” (Jeremias 31, 12–13). O primeiro verso começa com uma entrega até que a alegria crescente de Hill, crescendo e chutando como a criança em seu ventre, prova demais para conter em versos de rap e transborda em harmonias exaltadas: “A alegria do meu mundo está em Sião”, ela canta com alegria e prazer. Hill foi aconselhada a encerrar a vida dentro dela para que ela pudesse se concentrar em seu cuidador. A música é sobre sua recusa em seguir esse conselho. Em vez disso, ela escolheu ver seu filho como uma bênção milagrosa em sua vida, um presente, não uma maldição. Imbuída com a maravilha do parto, toda a canção é emoldurada pelo sonho de Jeremias, bem como pela história da Anunciação, onde o anjo Gabriel aparece para Maria, uma jovem assustada e solteira, e lhe diz que ela conceberá e dará à luz a um filho que trará boas novas ao mundo. “Mas então um anjo veio um dia,” Hill canta, “Disse-me para me ajoelhar e rezar/ Pois para mim um filho homem nasceria”. Observe o discurso formal e elevado da Bíblia do Rei James: gírias de rua são comuns em todo o álbum, mas aqui Hill faz uso de uma dicção consagrada e majestosa, que lembra a linguagem arcaica e digna das Escrituras. Essa dicção sugere que algo fora do comum está acontecendo com ela, e ela fica em êxtase com isso.
“Eu queria que fosse uma música revolucionária sobre um movimento espiritual”, comentou Hill em uma entrevista, “e também sobre minha mudança espiritual, indo de um lugar para outro pelo meu filho”. Seu comentário se aplica ao álbum como um todo. Pode-se até traçar um desenvolvimento espiritual na lista de faixas: ela viaja da raiva e do lamento, no rap de abertura de “Lost Ones”, à serenidade, terminando com o sublime “Tell Him” – uma canção de pura oração e louvor. Ela cita o famoso panegírico de São Paulo sobre o amor em 1 Coríntios 13 palavra por palavra. Não há nada inventivo na letra da música; sua originalidade pode ser encontrada no lindo fraseado de Hill, as notas se curvando, esticando e suspirando ao longo da faixa. Ela acaricia os versos com tanta sensibilidade e nuances que de repente parecem novos e frescos, não importa quantas vezes você os tenha ouvido antes.
A música de Miseducation eleva-se a alturas sublimes sem perder sua influência aqui na terra. Não negligencia a luta pela igualdade racial, de gênero e de classe no coração da história negra e da estética negra. A esse respeito, o próprio álbum, e não apenas o título, deve algo à obra clássica de Carter Woodson, The Miseducation of the Negro (1933). Se o objetivo do livro de Woodson era revolucionar a educação de estudantes negros – despertando a consciência racial, avançando no desenvolvimento moral e espiritual, envolvendo questões sociais e políticas e lutando com questões filosóficas – Miseducation de Hill compartilha um propósito semelhante. É um álbum que oferece uma pedagogia holística própria, uma pedagogia dos e para os oprimidos. Aborda corajosamente questões sociais, questões de raça e gênero, mas também fala de crise espiritual e redenção pessoal. Ele desenha todos os seus fragmentos – seus vários elementos musicais e temáticos – em uma obra de arte coerente e memorável.
Avançando algumas décadas e nos encontramos em um clima totalmente novo, completamente em desacordo com a disposição ensolarada e sem nuvens da era do “traje brilhante”. “This Is America”, de Childish Gambino, uma música e vídeo que resume esses tempos conturbados, abre com coral e melodias sul-africanas, alegres e plácidas, uma harmonia perfeita de vocais femininos à capela. O acompanhamento musical é mínimo no início, um padrão leve de jingles de metal de um pau-de-chuva ou tamborim egípcio, um violão lento escolhido a dedo e vozes masculinas brilhantes e alegres cantando os versos “We just wanna party / Party just for you / We just want the money / Money just for you” (“Nós só queremos festa / Festa para você / Nós só queremos o dinheiro / Dinheiro só para você”, em tradução livre) Childish Gambino entra em cena, passeando e dançando até um negro descalço dedilhando seu violão – uma imagem nostálgica da era bucólica do blues e da música folclórica. Depois de fazer uma pose de “Jump Jim Crow” (mão no quadril, perna dobrada, costas contorcidas), Childish Gambino começa a sacar uma arma e disparar na cabeça do bluesman. O efeito é chocante, brutal, grotesco, uma ruptura sacudida da abertura despreocupada e alegre. Como uma imagem surrealista dos filmes de Luis Buñuel, a cena, e o que se segue, é terrível e traumatizante, um comentário subversivo sobre os vícios da América em armas, seu racismo e materialismo e redes sociais.
Em vez de avançar, deixando para trás os preconceitos e brutalidades do passado, a história nos arrasta para trás, como em um moonwalk. O tempo está fora dos gonzos.
E a música registra tudo: quando Childish Gambino comete o assassinato, com um sorriso vazio e insensível, totalmente indiferente à vítima, a música muda abruptamente de melodias folclóricas alegres para o som sinistro, ameaçador e experiente da música trap. O que começou como uma brisa fresca, um suave dedilhar de um violão popular, de repente salta para outro registro, os ventos agora uivando, o céu escurecendo e a atmosfera violentamente carregada produzindo trovões ruidosos e chuva forte. O baixo grave, um baque pesado e monótono, soa de mau agouro; o sintetizador agudo é sinistro e terrível; as palmas da máquina de tambor são arrepiantes, como o som das ondas batendo na lateral de um barco afundando; e Childish Gambino entrega suas falas em pedaços fragmentados, gnômicos e cambaleantes, gaguejando pela música como se estivesse ficando sem gasolina. A canção narra, ao todo, um mundo em exílio do reino celestial. Em vez de avançar, deixando para trás os preconceitos e brutalidades do passado, a história nos arrasta para trás, como em um moonwalk. O tempo está fora dos gonzos.
Sinais apocalípticos também são difundidos no vídeo: uma figura encapuzada em um cavalo branco, galopando ao fundo, evoca os cavaleiros do Apocalipse; multidões de pessoas, tumultuando ou simplesmente correndo aterrorizadas, estão espalhadas por toda parte; carros de polícia com suas luzes piscando denotam estado de emergência; há carros em chamas, cadáveres caindo, um coral gospel brutalmente assassinado e, no final, Childish Gambino fugindo em terror absoluto, seus olhos esbugalhados, músculos tensos e torso esticado para frente como se ele estivesse se lançando para escapar não apenas das ameaças que persegui-lo, mas seu próprio corpo. Muito parecido com as imagens obscuras e de pesadelo do Apocalipse – bestas grotescas que representam a agressão e perseguição romana, cavalos de guerra como símbolos da Morte e Hades atropelando os inocentes, alegorias do exílio e o saque de Jerusalém em 70 d.C – a música é uma coleção confusa de fragmentos, simbolizando nosso presente degradado e conflitante, com a América agora substituindo Roma.
O caos e a violência do vídeo borram a linha entre o apocaliptismo da tradição bíblica e a tragédia dos antigos gregos, os primeiros convencidos de que há um arco redentor na história, os últimos vendo a história como destroços cheios de inúmeras vidas desperdiçadas e mortes irredimíveis. Ainda assim, se a música carece de uma revelação definitiva e evita identificar um culpado claro, certamente há uma mensagem ardente aqui. Assim como o livro do Apocalipse uma vez pediu resistência ao Império Romano, “This Is America” parece pedir resistência tanto às pressões da cultura pop quanto aos horrores da violência armada e do racismo nos Estados Unidos. Observe a reverência pela arma no vídeo: ela está envolta em panos e carregada com muito cuidado como se fosse um objeto sagrado. As vidas humanas, ao contrário, são tratadas com relativa indiferença; os direitos das armas importam mais do que os direitos humanos.
A música, enquanto isso, é estrondosa. Além de comunicar a sensação de confinamento urbano, as batidas trap da música – 808 bumbos, caixas nítidas, pratos e sintetizadores sombrios – são fatalistas e arrepiantes. Suas frequências são um comentário sobre as pressões claustrofóbicas da era Trump: as formas vazias e excitantes da cultura pop, o entorpecimento moral e o niilismo, as ansiedades e tensões raciais, o desespero e a solidão e a aceitação casual de injustiça e crueldades ultrajantes.
Enquanto tanta loucura se desenrola no mundo, Childish Gambino dança e se enfeita com crianças em idade escolar atrás dele. Eles parecem totalmente alheios às mortes e catástrofes ao seu redor. Pelo menos dez danças diferentes, desde a sul-africana Gwara Gwara (popularizada pela música “Ofana Nawe”, do DJ Bongz), até a dança “Shoot” de BlocBoy JB, são apresentadas no vídeo. Os movimentos de Childish Gambino são particularmente reveladores, pois incorporam os temas e emoções conflitantes da música, os embates dialéticos de alegria e tragédia, vaidade e consciência social. Sinuoso e espasmódico ao mesmo tempo, seu corpo captura a agonia e a elegância da história negra na América. Eu vejo uma ligeira semelhança, também, com os movimentos dos mortos-vivos em “Thriller” de Michael Jackson – uma semelhança adequada já que “This Is America” retrata uma cultura assolada por forças mortíferas e zumbis. Referências a “cintas” (armas), “bolsas” (dinheiro ou drogas), marcas de grife (Gucci), chicotadas (cozinhar drogas, ganhar dinheiro ou dirigir carros caros) e narcisismo desenfreado (“Estou tão frio ,” “Eu estou tão dopado,” “Eu estou tão bonito,” etc.) são encadeados através da música. Ele parodia os vícios da América em narcóticos e brinquedos analgésicos – coisas que têm o poder de transformar seus usuários em zumbis. Homicídios, violência racial, injustiça, atos de terror, todas essas coisas acontecem enquanto Childish Gambino e seus dançarinos continuam dançando como se nada tivesse acontecido, posando para selfies, checando seus seguidores nas redes sociais e se preocupando em ganhar dinheiro. This is America, esta é a América.
T. S. Eliot observou que os seres humanos não podem suportar muita realidade; todos procuramos abrigo em ficções e fantasias. “This Is America” questiona os tipos de ficções e fantasias em que os americanos vivem agora. Ele contesta as fantasias mais superficiais e autoindulgentes da cultura pop americana, as banalidades que reduzem a experiência negra na América a caricaturas exóticas e humilhantes.
E, no entanto, apesar da sabedoria amarga e trágica que a música oferece, como alguém pode perder a pura beleza da música, do rap e da dança, o teatro visual de tudo isso? Aqui o carnaval convive com o apocalipse, a festa com a violência e o terror. Há uma deslumbrante variedade de estilos artísticos no vídeo, todos elegantemente organizados por Childish Gambino, Ludwig Göransson e o cineasta nipo-americano Hiro Murai. Fragmentos desses estilos são reagrupados no vídeo em um mosaico da vida negra que faz mais do que simplesmente espelhar nossas vidas esfarrapadas; também exibe festivamente o rico excedente das artes negras na América, o gênio acumulado dos escravizados e seus descendentes. Enquanto a paisagem sonora arrepiante empurra a música para a beira de um abismo, o colorido desfile de beleza no vídeo faz a música pulsar com abundância de vida e alegria. Muitas vezes subvalorizada pelo hip-hop “socialmente consciente”, a dança é apreciada em “This Is America”, celebrada pela maneira como expressa transcendência em passos, gestos e giros que dispensam comentários.
Eu gostaria de pensar que Thomas Merton, testemunhando tanta beleza, tantos insights incisivos sobre a vida moderna, teria chegado a apreciar a humilde sabedoria das ruas transmitida por “This Is America” e pela cultura do hip-hop em geral. Tendo se esvaziado do sentimento de superioridade em relação aos moradores de guetos e bairros – os inventores do hip-hop –, ele poderia ter desenvolvido uma maior simpatia e afeição pela arte que surgiu dos cantos e armadilhas do mundo moderno. Isso poderia até tê-lo feito dançar.