Não há quadro mais elevado, mais dramático, mais sagrado, não só em toda a obra de Caravaggio, mas talvez nem mesmo em toda a pintura da era moderna do que a “Decapitação de São João Batista”.

A opinião é do historiador da arte italiano Tomaso Montanari, professor da Universidade Federico II de Nápoles. O artigo foi publicado em Vita Pastorale, de julho de 2023. A tradução é de Moisés Sbardelotto.

Eis o texto.

Talvez hoje entendamos por que a Providência quis o quadro mais terrivelmente humano e, portanto, mais terrivelmente sagrado de Michelangelo Merisi da Caravaggio, fosse pintado para Malta: um destino periférico, visto com o metro da história da arte e da geopolítica, mas hoje plantado no centro das rotas percorridas pelos migrantes que a biopolítica fascista-liberal de nós, ocidentais, obrigou a morrerem no mar ou nas prisões da Líbia.

A “Decapitação de São João Batista”: não há quadro mais elevado, mais dramático, mais sagrado, não só em toda a obra de Caravaggio, mas talvez nem mesmo em toda a pintura da era moderna. Para encontrar algo comparável, é preciso trazer à mente o “3 de maio de 1808”, de Francisco Goya, ou “Guernica”, de Picasso. Outros quadros em que a representação da morte violenta se torna denúncia da violência homicida do poder político.

Vem à mente o título de um famoso e belíssimo ensaio de Michel Foucault: “Vigiar e punir”. A relação do poder com os corpos, o controle da vida e a punição final: a condenação à morte, a decapitação. Tudo isso sobre um altar.

E também surgem nos lábios outras palavras de Foucault, proferidas em seu último curso universitário, antes de morrer: “Quem diz a verdade não poderá ter abrigo nem lar nem mesmo pátria: é o homem da errância, é o homem do galope à frente da humanidade. Esse modo de vida reveste-se de outro papel em relação à parrésia, ao dizer a verdade: uma função redutora. [...] A arte moderna tem sido para nós o veículo desse princípio da relação entre o estilo de vida e a manifestação da verdade. [...] A ideia de que a própria arte deve estabelecer uma relação com a realidade que não é mais de ornamento, de imitação, mas de desnudamento, de desmascaramento, de limpeza, de escavação, de redução violenta à dimensão elementar da existência”.

Foucault não estava falando de Caravaggio, mas essas palavras são perfeitas para descrever o que ocorre no retábulo do Oratório de San Giovanni Decollato, anexo à Cocatedral de San Giovanni, em La Valletta, que representa um espaço esquálido. Opressor, angustiante, anônimo. Nada de especial: assim como o mal que ocupa a cena não tem nada de especial, é banal. Nunca uma cena tão profundamente nua, sem um fio de graça e de esperança, foi içada sobre um altar.

É um quadro que Caravaggio provavelmente pintou entre março e julho de 1608. Março porque nesse mês chegou de Roma o placet de Paulo V: essa pessoa, não nomeada, que cometeu um homicídio pode entrar na ordem dos Cavaleiros de Malta. Julho porque no dia 14 daquele mês Caravaggio se tornou cavaleiro, e essa obra – o único caso em toda sua produção pictórica – está assinada, e está assinada “Frà Michelangelo”.

Salomé – a filha de Herodíades que dançou para Herodes conquistando esse troféu terrível: a cabeça do Batista – inclina-se para a frente. Nós a vemos de perfil, com um vestido do século XVII: é uma figura esguia, sem precedentes na obra de Caravaggio. Ao lado dela, a servente horrorizada, talvez a figura mais humana, certamente a mais empática: uma boa velhinha que parece sentir o que nós sentimos: horror e angústia. Do carcereiro, são inesquecíveis a barba grande, a cabeça raspada e, sobretudo, aquele molho de chaves que pendem de seu cinto: são justamente o emblema do poder. Fechar, trancar, punir. E depois toda uma premonição de encarceramento, de chaves, de grades e de cordas: um Caravaggio que representa a história sagrada encarnando-a profundamente na própria experiência.

O carrasco é o único carnífice triste da história da arte: um carrasco incapaz, que não conseguiu cortar a cabeça do Batista e se prepara para usar o punhal que era chamado de “misericórdia”, justamente porque tinha que pôr fim aos sofrimentos atrozes do condenado. O Batista, além disso, é o único vivo: o único que está ali conscientemente. Mesmo que já esteja quase morto, cercado por figuras imóveis como estátuas, cada uma prisioneira de seu próprio destino.

Por fim, esse vazio iminente, esmagador: que é o verdadeiro protagonista da obra. Um vazio que Caravaggio traz consigo de Roma, do seu atelier: e que aqui se torna, ao contrário, seu outro lugar, o lugar do cárcere. E que, portanto, nos outros quadros sicilianos, assumirá um valor ainda mais expressivo, existencial, dramático. E, em todo esse vazio, dois companheiros de cela do Batista. Como os dois ladrões de Jesus: dois que se perguntam se serão os próximos.

Raramente em um quadro sacro, em um quadro de altar, vemos esse tipo de sentimento: essa descida ao poço mais profundo e escuro da alma humana. Por que rezar e não gritar diante desse retábulo? Estamos realmente no ápice da liberdade de Caravaggio, que nos conta como acabam terrivelmente todos os seus “São Joões”, tão amados: esses rapazes adolescentes, todos retratos de seus modelos.

Pois bem, eles acabam assim: esmagados no chão por um carrasco que nos lembra terrivelmente a figura de um policial que reprime um manifestante. É assim que acabam aqueles que se opõem ao poder. E Caravaggio, como assina? Assine com o sangue. Assina essa enorme tela com o sangue: uma tela de cinco metros de largura, a maior que ele pintou e que provavelmente pintou in loco: diante dos olhos atônitos dos noviços.

A poça de sangue de São João se dilata em uma inscrição: “Frà Michelangelo”. Quanto se discutiu sobre esse sangue, sobre o que significa: é um batismo de sangue, é uma alusão à sua vida sempre à beira da morte e da violência, ou é um achado, uma ideia de pintor? De fato, o vermelho é o rei das cores.

Provavelmente, há tudo isso. É claro que, para Caravaggio, a única esperança é a pintura: o vermelho do sangue e o vermelho da cor são uma coisa só, um destino só.

Ainda hoje – ao lado da ilha de Malta, ao redor daquela igreja e desse monumento escuro e enorme –, entre a África e a Itália, o poder joga com os corpos dos pobres seu eterno jogo assassino. Entendemos que o próprio corpo e sua terrível relação com o poder são a única coisa que realmente interessa a Caravaggio: uma teologia do corpo totalmente imanente, totalmente esmagada no chão. Uma teologia que, como dizia Max Horkheimer, representa “a esperança de que, apesar de toda essa injustiça que caracteriza o mundo, não possa acontecer que a injustiça tenha a última palavra”.